Слово и образ в немецком кино  

Пятый фестиваль немецкого кино, окончившийся на днях в Доме Кино, по сложившейся традиции завершил кинофестивальный марафон этого года. Нужно отметить общий возросший уровень всех европейских кинопрограмм (за исключением, пожалуй, французской), увиденных нашими зрителями за год. И это не может не радовать, учитывая всевозрастающую деградацию – как идейную, так и художественную – голливудского кинопродукта, доминирующего на наших экранах.

Новое немецкое кино, в котором уже произошел болезненный для любого кинематографа процесс смены поколений, несет в себе все определяющие тенденции актуального европейского кинопроцесса. Сегодня в европейской моде – жгучая социальность и политическая корректность, упакованные и поданные в псевдодокументальном стиле. С одной стороны, несомненно, это вызвано необходимостью противоядия сладким голливудским сказкам, с другой, возможно, - влиянием успеха фильмов братьев Дарденн и нового румынского кино. Недаром в этом году в Канне были отмечены прежде всего фильмы этого направления: «Класс» Лорана Канте, «Молчание Лорны» братьев Дарденн и наши «Тюльпан» и «Все умрут, а я останусь». Однако, если в фильмах братьев Дарденн всегда заложено глубокое моральное послание, в новых румынских лентах – острое политическое или социально-критическое содержание, то в иных фильмах этого направления за псевдодокументальной оберткой скрывается порой весьма скудная начинка (яркий пример – захваленный у нас «Шультес»). Это кинематограф слова, а не образа. Такие ленты легче производить: не надо ломать голову над композицией кадра, когда снимаешь ручной камерой, на ходу, не нужны хорошие актеры – достаточно подобрать соответствующий типаж и заставить его выучить диалоги, которым придается первостепенное значение. Главное для таких фильмов – чтобы персонаж как можно естественнее и органичнее выглядел в предлагаемых обстоятельствах. Поэтому рядом с актерами зачастую в них снимаются непрофессионалы.

Не избежали этой моды и немецкие фильмы. «Волна» (в нашем прокате – «Эксперимент 2») Денниса Ганзеля основана на реальных событиях, произошедших в калифорнийской школе в 1967 году, но перенесенных в сегодняшнюю Германию. Фильм, как сказано в аннотации фестивального каталога – «назидательная история об истоках фашизма». Безусловно, тема крайне важная, но эта строчка в аннотации исчерпывает всё содержание ленты, снятой в стиле телевизионного репортажа с места событий. Художественного образа, увы, не возникает. По этому же пути пошла и постановщица фильма «Незнакомец во мне» Эмили Атеф. Она скрупулезно прослеживает на экране клинический случай, когда героиня погружается в послеродовую депрессию, а затем находит в себе силы выйти из нее. Характерно, что именно этот фильм представлял немецкое кино на Неделе критики МКФ в Канне этого года, а на фестивале в Сан-Пауло был назван лучшим. Еще более радикально в том же направлении продвинулся Андреас Дрезен в своем очередном фильме «На девятом небе». Однако здесь тема ленты вошла в противоречие с модным стилем псевдодокументальности. Режиссер решился наглядно доказать, что «любви все возрасты покорны», выбрав своими героями весьма пожилых людей. Но этому стилю не доступны исследования чувств, колебания психики героев, поэтому вся история выглядит не более как еще один клинический случай – на этот раз старческой гиперсексуальности. Такого впечатления, к примеру, не вызывают не менее радикальные сцены в фильмах Карлоса Рейгадаса («Япония», «Битва на небесах»), потому что они решены на совершенно другой изобразительно-образной основе. Однако фильм Дрезена, показанный в программе «Особый взгляд» в Канне и получивший там премию, пользуется еще большим успехом в Европе и был номинирован на премию Европейской Киноакадемии за режиссуру.

Отчасти к этому направлению примыкает и телевизионный фильм «Взгляд ночи» Бригитте Марии Бертеле, снятый всё-таки более традиционно. В центре его опять-таки социально-медицинская проблема, а именно – «афганский синдром» (по аналогии с «вьетнамским») – о том, как трудно войти в мирную жизнь молодому солдату, чья психика надломлена бессмысленной жестокостью войны. Важность темы была отмечена на Молодежном форуме МКФ в Берлине, где фильм получил поощрительную награду. Похоже, не менее традиционным в немецком кино становятся и турецкие мотивы: фильм «Чико» Озгю Йилдирима уже привычно живописует жестокие нравы, царящие в среде местных наркоторговцев. Одним из продюсеров этого проекта выступил Фатих Акин, признанный лидер турецкой темы в немецком кино. Традиционным становится и участие швейцарских фильмов в программах немецкого фестиваля: в этом году весьма достойно кинематограф этой страны представлял фильм «Девушка» Андреа Штака, увенчанный Гран-при в Локарно в 2006 году.

Интересными работами было представлено на фестивале жанровое кино. После анимационного шедевра Карела Земана «Крабат – ученик дьявола» молодой режиссер Марко Кройцпайнтнер отважился показать эту старинную легенду средствами игрового кино – и изобразительные достоинства фильма «Крабат» весьма высоки. При этом он старается преподнести рассказ как подлинное историческое событие, имевшее место после 30-летней войны в Европе. Тяга к полнокровной жизни и любви юных учеников Мастера преодолевает силы черной магии и становится предвозвестником возрождения сил добра. Весьма своеобразным оказался дебют Марка Майера, название которого у нас перевели как «Семейные правила». Сюжет о человеке, насильственным путем собравшим разных незнакомых людей в одну семью, изолированную от мира, настолько оригинален, что нет сомнений: Голливуд, страдающий отсутствием идей, его перекупит. От режиссера же, сумевшего в комедийном ключе донести до зрителя вполне серьезные раздумья об одиночестве человека в большом городе, можно ждать многого. С интересом можно ожидать и новых работ Уллы Вагнер, постановщика фильма «История со вкусом карри». Вслед за фассбиндеровской Марией Браун режиссер вводит в немецкое кино не менее занятный персонаж из тяжких военных лет. И пусть судьба Лене Брюкер, с блеском сыгранной Барбарой Зуковой (приз за лучшую роль на МКФ в Монреале), более благополучна, чем у Марии Браун, но послевкусие от этой истории остается не менее печальным. Больше же всех удивила Дорис Дёрри, которую мы давно знаем как постановщицу по большей части непритязательных комедий. Ее новый фильм «Цвет сакуры», интонационно и тематически перекрещиваясь с «Трудностями перевода» Софьи Копполы и «Страхом и трепетом» Алена Корно, утверждает, что легче порой человеку понять людей из совершенно другого мира и другой культуры, чем того, с кем прожил долгую жизнь. Лучший из виденных нашими зрителями фильм Дорис Дёрри стал украшением всей программы. rn

Сильными оказались и документальные фильмы, показанные на фестивале. «Один в четырех стенах» Александры Вестмайер снят в колонии для подростков в российской глубинке как фильм-исследование. «Лицом к лицу: одна из историй немецкого кино» - скорее, фильм-размышление не только о любимых лентах современных немецких режиссеров, но и о сути немецкой ментальности. В оригинале фильм назван «Глаза в глаза» и наиболее волнующими его моментами становятся именно серии крупных планов глаз знаменитых немецких актеров. Эти настоящие документальные фильмы лишь подчеркнули некую искусственность модного стиля псевдодокументальности. Хотя в истории немецкого кино это не первый всплеск подобного направления. Так начинал снимать и Р.В. Фассбиндер, а Александр Клюге не изменял этому стилю вообще. Тогда, во второй половине 60-х годов новое кино зарождалось как антитеза коммерческой продукции в голливудском стиле, в обилии снимавшейся на немецких студиях.

Об истории кино напомнил и уникальный киносеанс, состоявшийся с громадным успехом в концертном зале Мариинского театра – как пример сотрудничества двух великих кинематографий: «Броненосец “Потёмкин”» с музыкой Эдмунда Майзеля. В том, что такой показ состоялся (да еще со специальной аппаратурой, позволяющей показывать фильм с аутентичной тому времени скоростью 18 кадров в секунду) – главная заслуга Немецкого культурного центра им. Гёте в Петербурге и его энергичного директора Ральфа Эппенэдера. Шедевр Эйзенштейна, восстановленный со всей возможной полнотой, был впервые представлен нашим зрителям в том виде, в каком он был показан на мировой премьере в Берлине в 1926 году. У нас до сих пор была известна музыка к фильму Николая Крюкова, затем была сделаны компиляция из произведений Дмитрия Шостаковича, а недавно появился и весьма интересный вариант нашего выдающегося питерского композитора Олега Каравайчука. Однако именно музыка Майзеля с ее потрясающим крещендо в финале, может считаться эталонной, так как была одобрена самим Эйзенштейном. Вообще включения классики в программы современных фильмов всегда очень плодотворны и дают большую пищу для размышлений. Не каждое десятилетие рождает таких гениев как Мурнау или Фассбиндер. Остается надеяться, что удачный опыт показа киноклассики будет продолжен и на следующих фестивалях немецкого кино. Ибо настоящий кинематограф никогда не устаревает.

Владимир Кузьмин