90 лет назад, 25 января 1926 года в парижском киноклубе Vieux-Colombier состоялась премьера фильма Дмитрия Кирсанова "Менильмонтан". Далеко не все современники смогли оценить увиденное. В одном из отзывов было отмечено: "Наивная мелодрама, и интерес фильмы в том, как показан этот простой сюжет... Сцены реалистические - перемежаются с чем-то вроде "футуристического" восприятия внешней жизни. Непривычные ракурсы, обрезки и колебания форм и света дают временами необычайно яркую, немного кошмарную иллюзию уличной жизни".  Впоследствии историки кино (такие, как Ежи Теплиц) отнесут немые фильмы Кирсанова к импрессионистскому направлению авангардного кино 20-х годов. Тот же Теплиц относил к  этому направлению, "продолжавшему опыты Луи Деллюка" - Жермену Дюлак, Альберта Кавальканти, Жана Ренуара. Однако многие работы этих мастеров сегодня интересны лишь историкам кино, тогда как "Менильмонтан" ничуть не устарел и поныне.

Впервые этот фильм я увидел 44 года назад на экране кинотеатра "Кинематограф",   что добрую дюжину лет работал в ДК им. Кирова на Васильевском острове. Завороженный увиденным через день я посмотрел его снова. Ничего подобного до тех пор я не видел в кино. Немые фильмы тогда показывали в сопровождении тапера, значительно позже появилась отредактированная версия 2005 года с музыкой Пола Мерсера, очень деликатной и верной по интонации. Именно интонация - самое удивительное, что удалось запечатлеть 26-летнему режиссеру в этом поразительном фильме. Теплиц говорит о "стиле народной баллады" (только какого народа? нет народа вне национальности),  но это скорее элегия, созерцание и переживание быстротекучести жизни и необратимости человеческих поступков. При этом фильм не только немой, но и лишен интертитров - кино в чистом виде.

Начинается и кончается он со сцен убийства. Отдергивается занавеска в окне, в котором появляются искаженные криком лица. Двое выбегают на улицу - женщина с окровавленным лицом - рука, тянущаяся к топору - топор, брошенный в грязную лужу. Две девочки в белых платьицах и белыми бантами на головах играют где-то в лесу, пытаются достать котенка с дерева. Затем они же в черных платьях у могилы с венком "нашей маме". Две фигуры в черном удаляются от зрителя по пустынной аллее, пока не исчезают. Затем сразу съемки с движения - трамвайные пути, колеса автомобилей, набережные Парижа, обилие городских часов, рельсы пригородного поезда. Сестры, работающие в цветочном магазине, возвращаются в свое жилище в предместье - Менильмонтан, где по узким улочкам стекает вниз вода.  На перекрестке двух таких улочек младшая сестравстречает молодого человека. Она   гуляет с ним в парке у реки - радостно-светлые пробежки по аллеям, но к закату они возвращаются по узкой улочке домой - от света в тень, на зрителя. Он уговаривает ее подняться к нему в комнату, там склоняет ко всему остальному. Здесь Кирсанов прибегает к двойной и мультиэкспозиции, накладывая в одном кадре на фоне идущего часового механизма уличное движение, мелькание автомобилей и фрагмент нагого женского тела.

Возвращаясь от любовника, она останавливается на набережной и, глядя на воду, вспоми нает безмятежные  игры с сестрой в белых платьицах в лесу. Здесь не раскаяние об утраченной невинности, но ощущение и грусть по поводу навсегда ушедшего времени.Теперь же, пока младшая сестра отмечает на стене прошедшие с момента грехопадения дни, старшая сестра встречается с ее же любовником. И вот младшая уже выходит из дверей  "больницы милосердия" с младенцем на руках, идет к набережной, спускается к воде и в отчаянии близка к тому, чтобы разом покончить со всем. В то же время ее любовник где-то рядом возлежит   на парапете набережной, равнодушно глядя на реку. Затем он же на лавке в парке сидит,качая ногой, зевает, уходит. И тут же на этой лавке она с ребенком, ежится от холода, представляя себе горящий камин и горячую ванну. Рядом садится усатый старик, разворачивает газетку, достает хлеб и начинает жевать беззубым ртом. Она старается не смотреть, но помимо воли видит, как старик очищает колбасу от кожуры. Он, заметив это, отламывает кусок хлеба и кладет его на скамейку рядом с ней, затем отрезает половинку пластика колбасы и кладет туда же. Она, поколебавшись, со слезами на глазах, кивает ему в знак благодарности  и начинает есть, плача и улыбаясь сквозь слезы. Это одна из самых пронзительных сцен в мировом кино, которую мне довелось видеть. Масштаб искусства Чаплина в его главных работах. Далеко не каждый режиссер, признанный великим, способен предъявить сцену такой силы... Затем идет световая парижская реклама, вывеска "отель", кафе, в котором сидит пьяная женщина. Младшая сестра подходит к дому, и видит сестру, ждущую у входа. Она трогает ее за рукав, та оборачивается, обе обнимаются и плачут. Эту сцену видит их запоздавший любовник, он убегает, но его настигает та самая пьяная из кафе, завязывается драка, закончившаяся ударом булыжника по голове мужчины, которого оттаскивают с дороги невидимые руки. В конце-фонари Парижа, Сена на закате и искусственные цветы в магазине, где работают сестры... Фильм идет почти 38 минут. 38 минут чистого кино. 38 минут абсолютного киношедевра.

Дмитрий Кирсанов приехал в Париж в 1923 году из России, или из Эстонии, где родился в 1899 году в Дерпте (Тарту). Вообще о его жизни известно крайне мало. Умер в Париже в 1957 году. Собственно, он не был Кирсановым - это скорее имя, навеянное тургеневской прозой. Да и его жена, Надя Сибирская, игравшая в этом фильме младшую сестру, вовсе не была Сибирской, а вообще полуфранцуженкой. Но оба вошли в историю мирового кино под этими именами - под ними в ней и останутся. В дальнейшем Кирсанов снял еще 21 фильм (как короткие, так и полнометражные), а первый, с говорящим названием "Ирония судьбы", не сохранился. Но ни один из них не повторил судьбу "Менильмонтана", оставшись известными лишь историкам кино, а в России-практически неизвестными. Как неизвестны здесь многие фильмы русского зарубежья - и их несомненный вклад в развитие французского и отчасти немецкого кино.

Кирсанов пытался обьяснить магию своего фильма различными теоретическими выкладками. Тем. что в его немых фильмах нет ни единого слова. Тем, что его монтаж (он был продюсером, сценаристом, оператором и монтажером) подчинялся музыкальному ритму ("отдельные кадры - это объединенные в гармонические системы аккорды"). Тем, что соответствующее освещение способно придавать сцене совсем иное настроение. Тем, что "помимо шума и тишины существуют тишина шума и шум тишины... Тишина имеет измерения, поскольку есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения"... Так или иначе, но несомненное новаторство "Менильмонтана" оказало влияние на дальнейшее развитие кинематографа как искусства. Его следы ощутимы и в "Аталанте" Жана Виго, и в "400 ударах" Франсуа Трюффо, двух последующих шедеврах французского кино, но и в одном из главных фильмов чешской "новой волны" - "Алмазах ночи" Яна Немеца. В тех фильмах, где интонация и настроение играют одну из ведущих ролей в образной структуре кинопроизведения. Где "шум и тишина" гораздо важнее любых слов. Где наступает царство чистого кино, которое позволяет если не увидеть, то почувствовать нечто за пределами видимого мира. Ибо как утверждал Дмитрий Кирсанов в своей статье "Проблемы фотогении": "Всякая вещь, существующая на земле, живет на экране иной жизнью, жизнью, совершенно отличной от той, которую мы знаем, и иногда со столь отличной системой измерений, что мы проходим мимо нее не замечая, не чувствуя, не подозревая о ее существовании".

-- В.К.--