История создания
 Структура
 Организационные    принципы
 Персоналии
 СМИ о ПФК
 Кинопроцесс
 Мероприятия
 Статьи и проекты
 Премия ПФК
 Лауреаты
 Контакты
 Фотоальбом



  Питер Гринуэй хоронит кино и опять снимает  

Как мы уже сообщали, с 15 по 18 июня в Петербурге - ретроспектива всемирно известного режиссера Питера Гринуэя в рамках визита самого маэстро.

Его приезд связан с благотворительностью (отдал несколько своих картин сегодняшнему аукциону, устроенному врачами, которые лечат детей, пострадавших в автоавариях Северо-Западного региона), а также с профессиональными целями.

В пятницу наш гость рассказал об этом на пресс-конференции, не избежав своей любимой темы о смерти кино. Мол, таким, каким мы его знаем, кино умерло; да и ладно – по сравнению с живописью оно вовсе не искусство; цифровые технологии позволяют получить произведения новой визуальности. Маэстро известен своими радикальными высказываниями, с некоторыми из них хочется отчаянно спорить. Вы сможете это сделать сегодня же если не на его лекции в кинотеатре «Художественный» на ту же тему «Кино умерло! Да здравствует кино!» (начало в 18.00; впервые в России прочитана еще в 2008-м), то, может быть, в Доме кино (начало в 23.15), где он лично закроет свою ретроспективу.

А пока – ответы на несколько вопросов.

- Я очень рад быть в Петербурге - впервые, хотя неоднократно посещал Россию. Я работаю над фильмом о вашем великом режиссере Эйзенштейне («Эйзенштейн в Гуанахуато» – авт.), а сразу после этого приступаю к, в некотором смысле, повторению знаменитой «Смерти в Венеции» Висконти. Мы планируем половину картины снимать в Венеции, половину в Петербурге.

Я живу в Амстердаме, и вам известна связь между Амстердамом и Петербургом. А также есть мистическая связь между тремя городами на воде - Амстердамом, Венецией и Петербургом. У меня, хотя визит очень короткий - пять дней, две практические задачи: поиск актера на роль Эйзенштейна и поиск мест для съемок по новелле Томаса Манна.

Мы в самом начале отбора актёра на роль Эйзенштейна. Мне показали уже несколько фотографий, пока предпочтений нет. Артист должен быть примерно тридцати трех лет и достаточно хорошо говорить по-английски - это язык фильма. Хотя будут диалоги и по-русски. Еще он должен иметь портретное сходство с Эйзенштейном, поскольку мы собираемся использовать многочисленные кино- и фотоматериалы, где он запечатлен. Подстраивать то, что будем снимать, под кинохронику, а кинохронику - под то, что будем снимать. Актер должен играть на фоне своего героя. Фильм посвящен периоду жизни Эйзенштейна в Мексике.

- Почему выбрано это время?

- Я открыл Эйзенштейна, когда мне было 16 лет, он стал моим кумиром. Юношеская влюбленность очень ревнивая. Меня всегда задевало, что кто-то знает об Эйзенштейне больше, чем я. Поэтому я хотел узнать больше и о его творчестве, и о его жизни. Всегда мечтал что-то сделать о нем. Несколько лет назад напротив Букингемского дворца у меня была выставка – и это связано с вашим городом - «Эйзенштейн в Зимнем дворце». Теперь на подходе картина о нем.

Не очень хотелось делать фильм о малоизвестной мне жизни Эйзенштейне в России. Мексиканский же «эпизод» имеет более глобальное значение, он показывает роль Эйзенштейна в мировой культуре. Эйзенштейн принял приглашение снимать в Голливуде, и так получилось, что он поехал в Мексику. Можно показать Эйзенштейна, вырванного из своей обстановки.

Надеюсь, в аудитории нет больших знатоков творчества Эйзенштейна, не хочу никому «наступить на ногу» в этом отношении, но меня всегда интересовало, почему первые три великих фильма Эйзенштейна: «Стачка», «Броненосец Потемкин» и «Октябрь» так отличаются от последних трех – «Александра Невского», «Ивана Грозного» и «Боярского заговора» (на западе принято разделять две серии последнего шедевра Эйзенштейна – авт.).

Первые очень интеллектуальны, последние имеют гуманитарно-человеческих характер - они, скорее, о людях, чем об идеях. Почему такой разрыв? Мне кажется, ответ надо искать в тех впечатлениях, которые Эйзенштейн приобрел с 1928-го по 1932-й, когда отправился в своё великое путешествие по всему миру и, естественно, узнал много нового. Возможно, этот опыт послужил диссонансом прежнему, изменив Эйзенштейна. Кроме того, тогда Эйзенштейн испытал два самых больших провала в своей творческой жизни. Он не был принят в Голливуде - Голливуд выплюнул его так, как он всегда выплевывает интеллектуалов из своих рядов. Предоставленная ему возможность снять этнографическое кино о доколумбовой Мексике тоже закончилась ничем (история фильма «Да здравствует Мексика!» непроста и трагична – авт). А вы понимаете, что в кинопроизведении показать героя всегда лучше и выгоднее на фоне провала, чем на фоне успеха. Провалы формируют характер человека.

Картина об Эйзенштейне технологически будет совсем иной, нежели мои предыдущие работы. Мы живем в эпоху YouTube, в эпоху лэптопа. Если бы Эйзенштейн, который был великолепным режиссером, имел абсолютно уникальное кинематографическое видение, жил в наше время, он бы обязательно использовал эти технологии. Эйзенштейн был пионером – применял неведомые прежде методы, сумел на экране воплотить то, что казалось невероятным. И сейчас он тоже был бы пионером - снимал бы совсем-совсем по-другому, я даже затрудняюсь сказать – как.

И мы попытаемся сделать по-другому. Когда Эйзенштейн отправился в свое длительное путешествие по Европе, то в Берлине встретился с Абелем Гансом (французский кинорежиссер – авт.). Ганс был замечательным инноватором в кинематографе, он впервые использовал в фильме «Наполеон» (1927 - авт.) идею мультиэкрана. Естественно, это интересовало Эйзенштейна, его аналогичные попытки (впервые в «Стачке», 1924, - авт.) не удались в полной мере. Мы постараемся осуществить это, используя новую технику.

Фильм об Эйзенштейне должен стать неким манифестом. Вы знаете, что я считаю: кино в прежнем виде умерло; теперь надо делать новое – а можно и не делать. Этим фильмом мы как бы замыкаем петлю. Возвращаемся к творчеству, может быть, самого гениального режиссера прошлого века, того, кто положил начало кинематографу. Возвращаемся, чтобы найти начало нового круга, по которому пойдет кино.

- Вас называли классиком постмодернизма. Постмодернизм закончился, и как нам вас теперь называть? - Ко мне понятие «посмодернист» вряд ли применимо. Вообще, тенденция критиков и журналистов придумывать и навешивать ярлыки меня всегда очень раздражала. Ярлыки в культуре, как правило, оскорбительны. Барокко, рококо – это все придумано журналистами, поэтому прошу вас в следующий раз быть осторожнее в своих определениях.

Ольга Шервуд

 

P.S.

Визит Питера Гринуэя в СПб оставил двойственное впечатление. С одной стороны - фигура знаменитого режиссера, внесшего несомненный вклад в развитие мирового киноискусства, вызвала неподдельный интерес. С другой стороны, его радикальные высказывания, расчитанные на эпатаж, часто ничем не подкрепленные и не выдерживающие серьезного анализа, раскрыли художника, глубоко уязвленного неподвластностью непоправимо уходящего времени. В 80-е годы его холодноватый рационалистический стиль с изрядной долей абсурдизма при неизменно вычурной живописной картинке, вступил в резонанс с захлестнувшей мир волной постмодернизма. И хотя сам мастер отрицает свою причастность к этому явлению, именно оно способствовало его колоссальной популярности. В 90-е годы, когда увлечение постмодернизмом стало постепенно угасать, в фильмах Гринуэя появилась некая усталость, признаки исчерпанности стиля. Нулевые годы, отмеченные крахом постмодернизма, целиком наполнены поисками Гринуэем новых средств выразительности, нового киноязыка, соединением живописного ряда с нумерологией и проч.

Уже тогда он начал декларировать смерть киноискусства, считая его началом почему-то 1983 год, когда был внедрен пульт дистанционного управления телевизором. И сейчас он повторяет, что кино не является искусством, потому что его можно уничтожить, выдернув шнур из электросети, что человек не рожден для того, чтобы сидеть два часа в темноте, уставившись на экран - и прочие благоглупости. При этом, однако, считая, что живопись вечна, а кино эфемерно, он продолжает работать над кинопроектами, целиком полагаясь на новые технологии, которые, по его мнению, помогут вывести кино из тупика иллюстрации литературных текстов. Именно поэтому он обращается к личности Эйзенштейна, художника-новатора, который непременно воспользовался бы новыми возможностями.

Что касается разницы между ранними и поздними фильмами Эйзенштейна, я обратил внимание режиссера на то обстоятельство, что снимались они в совершенно разных условиях: 20-е и 30-е годы в России кардинально разнились в идеологическом отношении, а после мексиканской неудачи у него был еще крах с "Бежиным лугом" - и все это не могло не отразиться на его творчестве. Но, похоже, Гринуэй склоняется к распространенной на Западе версии о двойственности натуры Эйзенштейна, и будет обосновывать смену его стиля прежде всего психологическими причинами... По вопросу же сути киноискусства, пришлось напомнить мэтру, что кино - это прежде всего художественный образ во временной протяженности, "запечатленное время" по определению А.Тарковского. И привел пример из "Андрея Рублева" - финал пролога со смертью летающего мужика и переворачивающейся на спине лошадью. Какой живописи доступно создание такого грандиозного образа? На это мне было отвечено, что Тарковский отнюдь не великий режиссер, а именно в "Рублеве" видно, что он изучал и вдохновлялся живописью... Еще более эпатажным и сомнительным выглядит следующий проект Гринуэя - новая экранизация "Смерти в Венеции" Т.Манна. Что можно добавить к шедевру Лукино Висконти? И зачем? Новые технологии помогут? Может быть, 3D?..Кстати говоря, к юбилею Шекспира ему уже предлагают перевести в цифру "Книги Просперо". Однако, как показывает практика, никакие новые технологии, будь то звук, цвет, полиэкран,3D и проч. - отнюдь не меняют сути киноискусства. Достаточно посмотреть любой шедевр великого немого кино, чтобы в этом убедиться. И никакие новые технологии не заменят отсутствие художественного образа, способного вызвать ответное чувство зрителя.

Гринуэй не первый, кто говорит о смерти кино. Обычно это происходит тогда, когда художник исчерпывает свой потенциал, свой стиль. Редкий из них, достигших мировой славы, способен кардинально поменять свой стиль, художественный метод воссоздания действительности. Это сделал Миклош Янчо, у которого хватило мужества ,ответственности и чувства самоиронии, чтобы сменить стиль, принесший ему мировое признание, на незамысловатые молодежные комедии, которые смотрят только в Венгрии. Гринуэю, похоже, это не грозит. Что ж, sik transit gloria mundi...

-- В.К. --

Фотоальбом

Комментарии


Оставить комментарий:


Символом * отмечены поля, обязательные для заполнения.
Разработка и поддержка сайта УИТ СПбГМТУ                 Copyright © 2006-2018. ПФК. All rights reserved.