История создания
 Структура
 Организационные    принципы
 Персоналии
 СМИ о ПФК
 Кинопроцесс
 Мероприятия
 Статьи и проекты
 Премия ПФК
 Лауреаты
 Контакты
 Фотоальбом



  Четыре фильма Карлоса Рейгадаса. Восхождение.  

В последние годы в мексиканском, бразильском, аргентинском кино появились новые талантливые режиссеры, громко заявившие о себе на международных фестивалях. Казалось бы, вслед за азиатским всплес ком может последовать новая латиноамериканская волна, какой не наблюдалось со времен бразильской "cinema novo". Однако времена изменились : Голливуд скупает на корню таланты по всему миру. Поэтому новые латиноамериканцы не объединились в единое движение, предпочтя индивидуальные контракты с голливудскими студиями. По этому пути двинулись ярко дебютировавшие Алехандро Г. Иньяриту ,Альфонсо Куарон, Вальтер Саллес, Фернандо Мейреллеш и другие. Карлос Рейгадас избрал другой путь.

Начиная с дебюта, Рейгадас выступает и продюсером своих фильмов, основав производственную фирму "No-Dream Cinema". Название явно полемическое ( в пику спилберговской "Dreamworks"), хотя теперь он и жалеет, что звучит оно на английском языке. Однако название это несет четкую программную установку: отрицая кино как "фабрику снов", Рейгадас провозглашает своим призванием "отражать на экране реальную жизнь". Что касается профессии, то ею он владеет мастерски: недаром ему отказали в поступлении в Брюссельской киношколе по причине того, что он " и так готовый режиссер". Неслучайно и обращение мексиканца в Брюссель: все его эстетические пристрастия принадлежат европейскому кино. В двух первых фильмах это тяготение легко прочитывается: длинные проезды по эстакадам, как в "Солярисе", финальный проезд героини "Японии" на тракторном прицепе повторяет и композиционно и звуковым рядом путешествие в "зону" на дрезине героев "Сталкера", жучок, на крупном плане ползущий под дождем, - почти как у Бунюэля, колыхание под ветром засеянных злаками полей, как у Довженко и многое другое. При этом Рейгадас ссылается на живопись Тинторетто, Тициана и немецких романтиков( в последнем случае - как и А.Сокуров), на которых он равняется в композиционном и колористическом решении кадров. Если к этому добавить, что и музыка в его фильмах звучит по преимуществу европейская - Бах, Шостакович, Пярт, - то ориентация режиссера на искусство Старого Света неоспорима ( из латиноамериканцев среди своих учителей он называет лишь кубинца Томаса Г. Алеа).

Гораздо неоднозначнее идеологическая составляющая фильмов Рейгадаса. "Япония" - это прежде всего гимн во славу родной земли. Утративший смысл жизни и разочарованный в своем искусстве художник, герой "Японии", покидает Мехико и отправляется в горы, чтобы закончить там земной путь. Но красота родной природы и всеобъемлющая мудрость старой индеанки, у которой он обрел приют, возраждают его веру в жизнь. Герои "Битвы на небесах" тоже живут в Мехико, которого режиссер видит "адом, полной противоположностью рая". Маркос и его жена похищают с целью выкупа соседского ребенка, который внезапно умирает. Мучимый угрызениями совести, Маркос признается в содеянном зле молодой дочери своего хозяина Ане, которую уже много лет возит на автомобиле - сначала в школу, а затем - в тайный бордель. Ана, как умеет, утешает его, но советует во всем признаться полиции... Здесь многие, писавшие о фильме, вспоминали "Дневную красавицу" Бунюэля, но, думается, уместнее в этом случае говорить о "Преступлении и наказании". Петербург Достоевского в представлении западного читателя, надо полагать, рисуется не меньшим адом, чем нынешний мегаполис Мехико. Раскольников, признавшийся в убийстве святой грешнице Соне, слышит от нее: "Встань!.. Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: "Я убил!" Тогда Бог опять тебе жизни пошлет. Пойдешь?" Маркос пошел:встал на колени, надел смиренный колпак грешника - и пополз к алтарю храма во славу Святой Девы Гваделупской. Но перед этим он совершил еще одно страшное злодеяние, убив Ану, отдавшую ему свое тело, но не душу... Как признавался режиссер, одно из объяснений названия, данному им фильму, подразумевает библейскую битву на небесах, где ангелы и демоны бьются за души людей. Ана - то ли ангелхранитель героя, то ли змей-искуситель, заставивший Маркоса забыть о горячо любимой жене. Но именно после убийства Аны Господь не прощает раскаявшегося преступника, свалившегося замертво у алтаря. В этом, возможно, не до конца осознаваемая Рейгадосом глубокая разница между привычным ему католицизмом и российским православием. Достоевский своим романом выражает заветную мысль: "Страдание принять и искупить себя им, вот, что надо". Причем страдание это надо принять "на миру", признавшись в содеянном прилюдно, и нести свой крест тоже на виду у всех, а не скрываясь под колпаком грешника. Как говорили у нас издревле: "На миру и смерть красна"... В результате Соня помогла Раскольникову встать на путь истинный, Маркос же в одиночку проиграл битву за свою душу.

 В этом обращении к идейному наследию Достоевского мексиканский режиссер оказался созву- чен Александру Сокурову с его "Тихими страницами". При этом Рейгадас умело использует достижения совре- менного киноязыка: от музыкального контрапункта, подмеченного у Тарковского, когда изображение и звук не комментируют, но дополняют друг друга, до круговых панорам, перенятых у Антониони. Сокуров, правда, пред- почитает искать новые приемы киновыразительности. Но тот и другой трактуют киноискусство как высокую поэзию - и в своих лирических высказываниях предельно искренни. Кто же возьмется указывать Поэту, какой образ лучше использовать, Художнику - какую краску положить на холст? "Это очень личное. Я не хочу и не буду заниматься самоцензурой", - отвечает Рейгадас на многочисленные упреки в сексуальном эпатаже. Подобные обвинения, по схожим поводам, преследуют и Сокурова, причем в ответ на самые личные и открыто лирические картины. Это подтверждает то обстоятельство, что нравственное состояние современного общества как на Западе, так и на Севере (каковым является Россия), подвержено глубокой эрозии. В этих условиях многие уповают на веру в Бога, как панацею от нравственной атрофии. С верой у Рейгадаса - очень неоднозначно. В "Японии" - скорее языческое начало, в "Битве на небесах" - попытка использования христианских мифов. При случае ( в августе 2005 года режиссер представлял свой второй фильм в Доме кино в СПб) я прямо спросил Рейгадаса :" Как же быть тем, кто вслед за Луисом Бунюэлем готов повторить:" Слава Богу, я атеист?" На что режиссер отвечал:" Я не могу повторить эти слова за Бунюэлем... Я считаю, что во всем существует какая -то загадка, тайна, то, что управляет нашим сознанием. Я пробовал не верить, но я не могу не верить." Воистину - блажен, кто верует. .. Но если Рейгадас берется отражать реальную жизнь, как она есть, то стоит ли искать решение всех вопросов на небесах?

Третий фильм Рейгадаса предложил своеобразный ответ на этот вопрос. "Безмолвный свет" открывается картиной рассвета почти в реальном режиме времени (и здесь - явное использование приема Соку- рова, найденного в "Духовных голосах") - она и задает неторопливый в своей естественности ритм природной жизни в общине мексиканских сектантов-меннонитов. В среде, где строго регламентированы любые человеческие взаимоотношения, происходят невероятные события: крестьянин при живой жене и детях воспылал страстью к другой женщине, которая ответила ему взаимностью. Это вопиющее нарушение всех нравственных и религиозных догм внезапно озаряется истинным чудом: умершая жена крестьянина вдруг воскресает от прощального поцелуя своей соперницы (нечто подобное было у Дрейера). Чего в этом больше - веры или безверия? Веры во всемогущество Создателя или во всепобеждающую силу любви, способную творить чудеса? Это сейчас Рейгадас утверждает, что он "абсолютно не религиозный человек", просто "религия была очень важна для тех фильмов, которые я снимал до сих пор". Неслучайно и его увлечение поэтикой фильмов Артура Аристакисяна. Он даже интересовался у меня, знакомы ли мне эти фильмы. Вряд ли Рейгадас лично знаком с Аристакисяном, я же имел возможность слышать восторженную речь Артура во славу магических лучей света от кинопроэктора, которые пронзают темноту зрительного зала и являются носителями некоего рели- гиозного восторга. Это довольно приблизительное впечатление от полубессвязной речи Аристакисяна, вроде той, которую довелось услышать от еще одного богоискателя от кино - покойного Евгения Шифферса, представлявшего пару десятков лет назад свой полубезумный (и сохранившийся ли?) фильм "Путь царей". Во вся- ком случае , поиски их шли в одном направлении, если иметь ввиду " метафизический поиск смысла бытия".

В четвертом фильме Рейгадаса "После мрака свет" эти мотивы действительно отходят на задний план: - "это фильм о заурядной человеческой жизни", как уверяет режиссер. И он прав. Просто Рейгадас поднялся на такую ступень мастерства, настолько вобрал в себя накопленный опыт мирового кино, что позволил себе свободно оперировать сложнейшим киноязыком, ставшим для него естественным. И никто теперь не посмеет указывать ему на какие-то заимствования из арсенала великих мастеров. Предыдущие три фильма безусловно показывали постоянное движение художника к совершенству - и четвертый фильм должен был стать шедевром. Он им и стал. Когда-то "8 1/2" Феллини посчитали сверхсложным авангардистским произведением - сейчас это общедоступная классика. Фильм Рейгадаса может оказаться не менее этапным.

Череда откликов с фестиваля в Канне наглядно показала смущение кинокритиков перед новоявленной картиной. Трудности у критиков начались с того, что они не смогли выделить сюжет фильма. Подобный литературно-театральный подход характерен для большинства пишущих о кино. В то время как Рейгадас совершенно справедливо напоминает, что "кино - это чистый звук и чистое изображение, которые создают смыслы в сочетании друг с другом". О задаче как можно дальше уйти от литературы, слова как такового, говорил в свое время и А.Сокуров, много работавший над выработкой языка кино. Может быть, поэтому Рейгадас так критически воспринял фильм Терренса Малика "Древо жизни", упрекая его за "голос за кадром, который объясняет, что происходит". Думается, это не совсем так - голос за кадром у Малика звучит во всех его фильмах, но он используется скорее как еще один элемент киноязыка. А тема их фильмов действительно сходная - жизнь одной семьи у того и другого, только у Малика - эта жизнь вписана в космический контекст, а у Рейгадаса - в каплю дождя на зеленом листке после грозы. "Это история князя Болконского - уверяет режиссер, - только подход здесь не повествовательный, и не познавательный, а познающий".

На экране - семья: жена, двое детей и муж, который погибает от случайной пули своего слуги - и все это представлено как "реальная жизнь людей, которая, несомненно включает в себя и сны, и мечты, и представления о будущем, и воспоминания". Из потусторонней жизни (или второй реальности?) - лишь дважды появляющаяся, решенная в анимации, некая фигура с копытами и козьими рогами, с тайным чемоданчиком в руке, - скорее, все-таки, мирный домовой (его видят дети), чем Нечистый. Если" включить все органы чувств", как советует Рейгадас, его фильм действительно окажется несложным. И это обстоятельство также сближает его работу с лентой Малика, вызывающей слезы у наиболее чувствительных зрителей. Собственно, в передаче чувств от одного человека к другому и состоит задача искусства, по утверждению Льва Толстого. Оба шедевра- свидетельство зрелости кино как искусства.

Сегодня есть лишь несколько имен, с которыми можно связать надежду на дальнейшее развитие киноискусства - Александр Сокуров, Терренс Малик, Рой Андерссон, Вонг Кар Вай (Бела Тарр заявил об окончании творческого пути) - и, конечно, Карлос Рейгадас.

Как писал один арабский мудрец: "И во мне и в тебе есть какой-то туман, и есть что-то за этим туманом. И во мне и в тебе - вечная великая тайна, глубины коей не осветит ни новая,ни старая мудрость" Почему-то кажется, что Рейгадас подписался бы под этими словами...

--- В.К. ---

Фотоальбом

Комментарии


Оставить комментарий:


Символом * отмечены поля, обязательные для заполнения.
Разработка и поддержка сайта УИТ СПбГМТУ                 Copyright © 2006-2017. ПФК. All rights reserved.