Весь прошлый год киностудия «Ленфильм» находилась в фокусе медийного внимания, не потому что погибала, гибла она слишком давно и привычно — из-за лакомых метров на Каменном острове. Эти гниющие метры разделили в жизни и смерти хороших людей, привлекли падальщиков. Теперь на «Ленфильме» нет никого из тех, кто обратил внимание президента страны на осадное положение студии. Умер Герман, Сокуров снимает за пределами России, Сигле повторно уволен. После ухода Германа «Ленфильм» мерцает какой-то потусторонней деятельностью. Сообщают, что кредит, осенью подтвержденный государством, пока не получен. Трубят о запуске на «Ленфильме» телевизионного канала с какими-то удивительными кинолекториями. Учреждают посмертный пост вечного худрука для Алексея Юрьевича и присваивают его имя «Ленфильму». С метрами все более-менее ясно. Хотелось бы рассказать, что такое «Ленфильм» кроме метров — вряд ли кто-нибудь теперь это знает. И тогда, может быть, станет яснее, почему у этой студии не может быть имени одного, пусть великого художника. «Ленфильм» всегда был коллективным мастером. Его влияние — на уровне атмосферы — было таким, что студия могла «заставить» слабого режиссера снять сильное кино. В том историческая уникальность «Ленфильма», что из множества его неповторимых индивидуальностей сложилось неповторимое лицо студии, которой невозможно присвоить чье-то конкретное имя. Эрмлер, Козинцев, Трауберг, Москвин, Герман, Авербах, Венгеров, Асанова, Аристов, Мельников, Приемыхов, Бортко, Кармалита, Сокуров, Балабанов — имя каждому из них — «Ленфильм».
***
С этим предисловием журнал "Однако"(№158) опубликовал статью Олега Ковалова, посвященную веществу, скорее, нематериальному, которое условно можно обозначить как "дух Ленфильма". Тому главному в этих "старых стенах", что явно недоступно нынешним чиновникам и бизнесменам от культуры. Понимая важность и своевременность публикации, сайт Киносоюза тут же разместил ее в своих новостях. Олег Ковалов - член Совета нашей Федерации и он любезно предоставил нашему сайту полный текст своей работы.
Неизвестный «Ленфильм» - краткий курс
Когда заводятся умильные речи о некоем нашем «старом добром кино» - кажется, что оно сплошь состояло из семейных мелодрам, уютных комедий да слащавых мультиков, словом – было чрезвычайно беззубым и бессодержательным. В эту картину реальные достижения «Ленфильма» - ну никак не вписываются, оттого его страшное настоящее и безнадёжное будущее никого особенно и не волнует. Действительно - кого волновал бы Эрмитаж, набитый базарными поделками? Не стану перечислять громкие ленты «Ленфильма» и призы, полученные его мастерами на самых престижных фестивалях - одно это заняло бы весь журнал, а силовые линии внутреннего развития студии прочертить можно.
Первый "игровой" фильм студии, сотворённый дружными энтузиастами всего за семь дней, был снят вообще очень рано - в 1918-м году, ещё до «сплошной» национализации отечественного кинематографа (первую полнометражную ленту «Мосфильма» снимут только через… пять лет). Фильм «Уплотнение» изображал, как шумная семья пролетариев оккупирует апартаменты Петербургского профессора – тот поначалу несколько ропщет, но потом проникается их классовой правдой и, покряхтев, идёт служить новой власти. Сюжет был вполне анекдотичным, но… лиха беда начало, и не подобные агитки стали «визитной карточкой» студии.
Советский Ленинград долго оставался одним из центров "авангардных" течений: здесь творили Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов, Дмитрий Шостакович, Игорь Терентьев, Даниил Хармс... Новаторское кино Ленинграда парадоксально сочетало в себе страсть к самому дерзкому эксперименту с верностью традициям "петербургской" культуры. Это выразилось в творчестве т.н. "Фабрики Эксцентрического Актёра" – основанной в 1922-м году группы «ФЭКС», режиссёрским мотором которой были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг.
Фильмы ФЭКСов были пронизаны мистицизмом, мечтательностью и тревогой. Андрей Москвин, поэт экранного изображения и "лучший оператор мира» - именно так его называли за рубежом уже в 20-е годы, - воплотил в них изысканный мир полуночно-романтичной, воспалённо-болезненной петербургской грёзы. Однако современники, заворожённые игрой теней на экране, не замечали актуальный смысл этих изысканных исторических фантазий.
ФЭКСы изображали конфликт романтика и конформиста, идеалиста и циника. В контексте советской социальной истории второй половины 20-х, когда под предлогом «борьбы с троцкизмом» из общественной жизни выдавливали идеалистов-революционеров - изображение этого противостояния было злободневным и знаменательным. Сергей Герасимов создавал в этих лентах актёрские вариации на тему скользкого, зловещего оборотня, легко меняющего социальные маски...
На свой лад – связь с традициями «старорежимной» культуры выражал и Фридрих Эрмлер. Он снимает "тихие", камерные драмы о нехитрых заботах и возвышенных мечтах "маленьких людей", своих современников. Парадокс этих лент о советской жизни 20-х годов - в том, что в центре их стояли герои, рождённые... "старой» Россией. Их образы воплощал здесь актёр Фёдор Никитин. Его героем мог быть музыкант, мастеровой или солдат, - всё равно: это был "обломок империи", человек "старого мира". Не случайно интеллигентного, духовного, внутренне деликатного героя Никитина называли "князем Мышкиным 20-х годов".
Документальные, просветительские, анимационные, просто рекламные ленты, создававшееся на студии в 20-х/начале 30-х годов, обычно запускались как «прикладные», не претендующие на высокую художественность. Однако об их уровне говорит хотя бы то, что 12-минутная Ленинградская анимация «Винтик-шпинтик» (р.Владислав Твардовский, 1927) в 1931-м году была озвучена в Германии композитором Эдмундом Майзелем, писавшего музыку к шедеврам Сергея Эйзенштейна, Вальтера Руттмана, Арнольда Фанка…
Назвать эти ленты «неигровыми» просто не поворачивается язык. Так, агитфильм «Больные нервы» (р. Ной Галкин, 1929) идёт 59 минут (!) и представляет собой увлекательную - и именно игровую! - ленту, где экспрессивными средствами показаны явления городской жизни, приводящие к неврозам. В анимации «графические» или «кукольные» персонажи часто сочетаются с «живым», натуральным изображением. Так, героем фильма «Обиженные буквы» (1928) является... Нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, к которому явилась делегация из буковок, оскорблённых детьми, нерадиво относящимися к книгам.
Советские аниматоры долго работают не с целлулоидом, а только с бумагой – так рождаются ленты, давно признанные шедеврами. Манифестом «ленинградской» анимации 20-х годов стал фильм «Почта» (р. Михаил Цехановский, 1929). Своим внешним «минимализмом» – несколько пятен-деталей на светлом фоне, - он напоминал графические работы Владимира Лебедева.
Опережение советской анимацией зарубежных новаций иной раз выглядит невероятным. Так, изобретение «рисованного» звука – то есть звука, вручную нанесённого на плёнку, традиционно приписывалось уже послевоенному киноклассику, канадскому режиссёру Норману Мак-Ларену. Однако… в 1929-м году ленинградский инженер, математик и музыкант-теоретик Арсений Аврамов с группой единомышленников приступает к разработке «рисованного звука», а в 1930-м году выходит книга с описанием его открытий.
Первым звуковым фильмом студии стала лента «Одна» (р. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1931). Музыку к ней – ироничную, эксцентричную и трагическую, - написал Дмитрий Шостакович. Это, безусловно - лучшая работа в кино великого композитора. Всем своим строем фильм выражал наступление совсем иных времён - эпоха социального регламента, директивных указаний и подавления свобод. В этом диагнозе авторы «Одной» были совсем… не одиноки.
Сергей Герасимов обзавёлся с годами самой благонамеренной репутацией, но грозная статья о его фильме «Лес» (1932) называлась так, что впору было падать в обморок - «Подарок контрреволюции». В цензурном заключении так и значилось – вредная лента повторяла «измышления капиталистов о принудительном труде в СССР...» /Цит. по: Евгенй Марголит и Вячеслав Шмыров. (изъятое кино) - Информационно-аналитическая фирма double-d, 1995. С. 31/
Высказался о Великой эпохе и другой классик советского кино - Георгий Васильев. Одним из творцов легендарного «Чапаева» он ещё не стал, и пока – в приличном по метражу фильме «Невероятно - но факт» (1932) изобретательно пропагандирует всенародное... разведение кроликов, объявленное в самой счастливой державе не от хорошей жизни. Это видно и из фильма Васильева. Так, узнав, что в рабочей столовке появился неведомый деликатес - мясо «жареного кролика», - шаржированный брюзга с самым искренним чувством и на крупном плане произносил буквально следующее: «Дожили... - долгая пауза и проникновенный, рассчитанный на полное понимание, взгляд в зрительный зал, - Скоро жареными лягушками кормить будут...»
Отпор эти недостойным настроениям даёт анимационный... кролик, личным примером показывая обывателю, что во имя социализма он идёт на все лишения - и готов отдать Отчизне не только своё мясо, но - шкуру, кости, кишки, селезёнку, мочевой пузырь, коготки на лапках и даже... уши, из которых, оказывается, можно варить замечательный клей. Этот самоотверженный мазохист словно символизирует... население страны, не только выступающее в качестве «подопытных кроликов» для варварских социальных экспериментов, но и самозабвенно упивающееся своей незавидной участью. Скромная по задачам лента вырастает в редчайший для советских экранов образец язвительной универсальной сатиры в духе Джонатана Свифта.
Не случайно, видно, прославленный «Чапаев» (р. Сергею и Георгию Васильевы, 1934) стал не только символом советской кинематографии, но и неистощимым источником ядовитейших анекдотов. В нём создан столь же фольклорный, сколь и достоверный народный характер. В том же году вышла и «Юность Максима» (р. Г.Козинцев и Л.Трауберг) – своеобразная «пролетарская баллада», ностальгическая лента о Питерских окраинах начала века.
Эти фильмы даже превзошли самые смелые ожидания официозных кругов: главное условие действенной пропаганды - её добровольное восприятие, - здесь было выполнено с блеском. Ленты «Ленфильма» смотрели не из-под палки, а Чапаев и Максим стали не только героями социальной мифологии, но и народными любимцами. Сама «звёздная» природа кинематографа помогала создавать столь действенные и эффективные пропагандистские мифы, за которым было не угнаться самой расторопной сервильной литературе. Не случайно 11 января 1935 г. киностудия «Ленфильм» - первая из творческих организаций СССР! - была награждена орденом Ленина. Фильмы студии были показаны на 1-м Московском международном кинофестивале, где программа «Ленфильма» заняла первое место.
Вскоре, однако, на студии возникла лента, которую восхищённый Горький ставил вровень с «Чапаевым». Далёкое еврейское местечко изображено в ней в духе Шагала (давным-давно живущего в эмиграции) - экспрессивно, с лиризмом и чувственностью. Фильм «Граница» (р. Михаил Дубсон, 1935) вызвал в верхах переполох, его переделывали и портить. Подоспели и новые беды.
19.01.1936 с установочным докладом выступил секретарь ЦК ВКП (б) - товарищу Андрееву было «тошно и больно» смотреть на иллюстрации художников... детской книги, свивших гнездо в Ленинграде. Такое начало кампании «борьбы с формализмом» выглядело нелепо, но в этом был свой расчёт - фигура «формалиста», исподтишка растлевающего именно детское сознание, казалась и без того запуганному советскому гражданину особенно зловещей.
Пришёл черёд выявлять формалистических «ведьм» и в кинематографии. На «Ленфильме» ударили по выдающейся ленте «Женитьба» (р. Эраст Гарин и Хеся Локшина, 1936), снятой по мотивам Гоголя. Под откос пустили и анимационный шедевр - Михаил Цехановский снимал комическую оперу «Сказка о Попе и о работнике его Балде» на музыку Дмитрия Шостаковича. Ближайшей аналогией этой ленте была бы, пожалуй, «Жёлтая подводная лодка» (р.Джордж Даннинг, Великобритания-США, 1968).
Дикая кампания «борьбы с формализмом» плавно и закономерно перетекла в «Большой Террор». Тяжкой повинности живописать козни «врагов народа», шпионов и диверсантов, не избежал и «Ленфильм». Но… и в эти времена под его маркой появляются необычные произведения. Так, в фильме «Большие крылья» (р.Михаил Дубсон, 1937) изображалась попытка... самоубийства героя, к тому же - крупного авиаконструктора. Мало того – своим решением он хотел искупить вину перед людьми, погибшими при аварии «его» самолёта… Участие в фильме народного любимца Бориса Бабочкина не спасло ленту.
В залихватском, напоённом эксцентрикой фильме «Тайга золотая» (р. Геннадий Казанский, Максим Руф, 1937) есть даже огромная сцена с... чёртом - правда, приснившимся герою. Трудно поверить, но самый «идейный» персонаж ленты, картинно позируя с курительной трубкой, откровенно передразнивает... Сталина.
В годы Великой Отечественной «Мосфильм», «Ленфильм» и Алма-Атинская студия образуют единую Центральную объединённую киностудию (ЦОКС) - Алма-Ата становится своеобразной «кинематографической столицей». Как не воспользоваться тем, что отдалённость от руководящих инстанций в кои-то веки создавала некое, пусть и относительное, «поле свободы»? Немудрено, что в крови у многих забродила закваска их «формалистической» юности.
Фильм «Юный Фриц» (р. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, 1943) в условной манере изображал «идейное становление» «истинного арийца», который чуть не с пелёнок строчил доносы в Гестапо. Маленький Фриц до боли напоминал… «пионера-героя» Павлика Морозова. Новелла «Однажды ночью» (р. Григорий Козинцев, 1943) просто не имела аналогий в советском кино военных лет - это был напряжённый и изобретательный по интриге триллер. Атмосфера действия, погружённого в густые клубящиеся туманы - была здесь на зависть самому Хичкоку. Своеобразная «военная баллада», мелодрама «Актриса» (р. Леонид Трауберг, 1943) имела большой успех у зрителей, изголодавшихся по красоте и романтическим идеалам. Изображение жестокостей врага всегда входило в арсенал военной пропаганды, но кадры фильма «Она защищает Родину» (р. Фридрих Эрмлер, 1943) напоминают не одномерный плакат, а офорты Гойи «Ужасы войны».
Как вестник послевоенного обновления общества - на студии «Ленфильм» рождается светлый и мудрый фильм «Золушка» (р. Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро, 1947). Но… на художественном совете «Ленфильма» очаровательную героиню Янины Жеймо обличали как… отпетую бездельницу: «Мало того, что она мало (!) трудится, этот труд тяжёл (?) для неё…» (Цит. по: Пётр Багров. «Золушка»: жители сказочного королевства – ЗАО «Киновидеообъединение «Крупный план», Москва, 2011. С. 161). Что за странные речи? Чем уж так хорош подневольный труд у вредной мачехи? Ларчик открывался просто: худсовет состоялся 24.09.1946, а в августе того же года вышло Постановление ЦК ВКП (б), бичующее именно ленинградцев - Ахматову и Зощенко. От страха и несли взрослые дяди такую околесицу.
Вскоре неуёмного «Лучшего друга советских кинематографистов» осенила новая гениальная идея: фильмы будут, мол, не в пример лучше, если их будет меньше, зато идейный контроль над ними будет больше. В этих условиях снимать «игровые» ленты, да ещё о современности, просто боялись. Вынужденной отдушиной для кинопроизводства стали т.н. «фильмы-концерты» и «фильмы-спектакли», когда режиссёр, не мудрствуя лукаво, фиксировал на плёнку апробированные номера Мастеров искусств и целые спектакли Академических театров. В 1953-м году на «Ленфильме» было снято семь (!) фильмов-спектаклей, и даже короткометражка «Сон болельщика» была экранизацией эстрадно-хореографического номера.
В эти мрачные годы тени Великих мужей Родины не раз тревожились, чтобы озвучить великодержавные откровения о превосходстве всего русского над всем иноземным. Ленты с подобной идейной подкладкой были однообразны и отменно скучны, однако… первым цветным полнометражным фильмом «Ленфильма» стал «Мусоргский» (р. Григорий Рошаль, 1950), и на IV Каннском МКФ его художники Николай Суворов и Абрам Векслер удостоились приза за лучшие декорации. Словно бы на волне этого успеха - те же операторы и художники, что работали на «Мусоргском», в фильме «Римский-Корсаков» (р. Григорий Рошаль, Геннадий Казанский, 1952) попытались показать на экране образы, возникающие в сознании композитора. На экране возникли феерические «грёзы наяву», да ещё с некоей изобразительной «беспредметностью».
На фоне мертвенного искусства «малокартинья» неожиданно возникает сатирическая комедия «Разбитые мечты» (р. Ф.Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого советского бюрократа воспринимается в фильме как символ загнивающего партийного аппарата - даже внешне этот персонаж удивительно напоминал здесь… Молотова. Именно в эти годы Иосиф Виссарионович собирался дружески расправиться со своим ближайшим соратником – так что это сходство, возможно, было и не случайным.
«Отец народов» скончался – и советское кино, напротив, стало «оживать». Уже в 1954-м году выходит на экраны фильм «Большая семья» (р. Иосиф Хейфиц), удивляющий живостью и теплотой, которой не часто баловали трескучие ленты о «героическом рабочем классе». Молодой Алексей Баталов сыграл здесь обаятельного, деликатного, тонко чувствующего и интеллигентного по своей природе рабочего юношу. Баталов станет одним из символов «оттепели», а весь актёрский состав фильма наградят на VII МКФ в Канне (1955).
Ещё до ХХ-го съезда партии, объявившего «десталинизацию», фильм «Дело Румянцева» (р. Иосиф Хейфиц, 1955) призывал к доверию и законности. Кадры, где конвоиры проводят по пустым лестничным маршам и белой ночью провозят в «воронке» по пустынному рассветному городу безвинного Сашу Румянцева, вызывали у притихшего зала совсем не «милицейские» ассоциации.
В годы «оттепели» советский детектив запечатлел, пусть порой и в утрированном виде, бесценные черты обыденности. По кадрам фильма «Дело Румянцева» (лент Хейфица), можно просто изучать и парадный, и рабочий, и повседневный... гардероб едва ли не всех слоёв советского общества середины 50-х. Здесь видно, как принаряжались добропорядочные студентки, как носили свои фасонистые кепки респектабельные жулики и в каких халатах щеголяли мещанки, вернувшись в выходной день из общественной бани.
Иные фильмы могли подвести к выводу, что счастливое население уже благоденствует при коммунизме, начисто упразднившем деньги. Из фильма же «Дело Румянцева» - можно было узнать, что побелка потолка обходилась рабочему в полсотни, бутылка красного вина стоила 30 рублей, на трамвае ездили за 30 копеек, а тюль было не достать ни за какие коврижки. Восхищённо ощупав широкую юбочку... куклы, которой накрывают... чайник, полковник милиции укоризненно выговаривал здесь зажиточному преступнику, у которого вёл обыск: «А вот моя жена четыре дня простояла в очереди - хотела сыну купить в комнату на занавески. Так и не достала...» Женщина, проводящая четыре (!) дня в очереди за... занавесками (!) - картина, впечатляющая даже по меркам скудной советской жизни.
В 1956-м году на студии снимается фильм «Солдаты» (р. Александр Иванов), экранизация повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Сама тональность этой обстоятельной и неброской ленты о людях войны противостояла помпезной эстетике батальных киноколоссов сталинской эпохи. Эпизод захлебнувшейся атаки производил впечатление гражданского откровения, и настоящим открытием ленты был молодой Иннокентий Смоктуновский.
«Оттепель» стремительно обновляла духовные ориентиры общества - идея «очищения знамён» от крови и грязи сталинизма стала формой возвращения к неким незамутнённым истокам. В центре фильмов оказывался уже не Вождь, не партийный функционер, не «винтик» системы - а идеалист, излучающий свет истины. Актуальными становились образы литературных героев, одержимых высоким безумием – с экранов, где шли экранизации Козинцева, зазвучали пылкие, смущающие душу речи Дон Кихота и принца Датского.
Фильм «Гамлет» (р. Григорий Козинцев, 1964) - абсолютный рекордсмен среди премированных отечественных лент: за четыре года он был удостоен 23-х наград. Однако успехи советских лент на зарубежных фестивалях иной раз благополучно… замалчивали. Приятно, конечно, рапортовать, как восторженно принимали «Гамлета» на МКФ в Венеции, но... как сообщить, что той же Специальной премией отмечено и... «Евангелие от Матфея» (р. Пьер Паоло Пазолини, Италия-Франция, 1964)? А если учесть, что Главный приз получила «модернистская» «Красная пустыня» (р. Микельанджело Антониони, Италия-Франция, 1964), то... в списке наград само упоминание советского фильма оказывалось в какой-то крайне сомнительной «рамочке» из названий лент, видеть которые сознательному отечественному зрителю просто не полагалось.
Когда в конкурсе Каннского МКФ-60 встретились «Приключение» Антониони и «Дама с собачкой» Хейфица - было очевидно, что обе эти ленты варьировали тему «голода чувств», которая в мировом кино становилась всё более актуальной. Однако у нас «похожесть» советского фильма на ленту Антониони признать было никак невозможно - сравнивать «загнивающего» модерниста с классиками нашего насквозь реалистического искусства?! Светопреставление!.. - и об этих фильмах писали так, будто они сняты на разных планетах.
Экспериментальный фильм Эрмлера «Перед судом истории» (1965) находился, по известной формуле Эйзенштейна, «по ту сторону игровой и неигровой». Его герой - реальная личность, и вовсе не передовик производства, а… Василий Витальевич Шульгин, известный монархист и активный противник советской власти. Статный, породистый, красивый старик с умными молодыми глазами и чистой образной речью прогуливался по Ленинграду - и девушки восхищёнными взглядами угадывали в незнакомце галантного кавалера и настоящего мужчину. Сам собой рождался «крамольный» вопрос: если столь неотразим далеко не лучший представитель «старого мира», то - каковы же были остальные?..
Ведущую тему искусства «оттепели» - судьбу идеалиста в несовершенном мире, - неожиданно и на свой лад выразила зрелищная и невероятно популярная кинофеерия «Человек-амфибия» (р. Геннадий Казанский, Владимир Чеботарёв, 1961). Прекрасный и чистый юноша Ихтиандр, возникнув из морских глубин, доверчиво ступает на землю, прельщающую манящими миражами - но они оборачиваются для него невзгодами и страданиями.
О трагичных временах советскому художнику предписывалось говорить исключительно с надрывной патетикой. Тем не менее – в 60-е годы на «Ленфильме» появилась обойма… комедий о прошлом: «Начальник Чукотки» (р. Виталий Мельников, 1966), «Республика ШКИД» (р. Геннадий Полока, 1966), «Женя, Женечка и «катюша» (р. Владимир Мотыль, 1967), «Интервенция» (р. Геннадий Полока, 1967), «Белое солнце пустыни» (р.Владимир Мотыль, 1969)... Героические поступки в них совершали не особо уполномоченные на это персонажи, а обычные люди, самых разных профессий и исключительно мирных устремлений, втянутые против своей воли в воронку социальных катаклизмов.
В отличие же от пропаганды с её изначальной установкой на «двуцветную» картину мира - сама интонация героической комедии как бы сближала и «уравнивала» персонажей из разных враждующих лагерей. Режиссёры быстро уяснили, что этот жанр идеально подходил для тонкой художественной реабилитации тех, кому советская власть упорно отказывала в реабилитации социальной.
В фильме «Начальник Чукотки» Алексей Грибов играет Тимофея Ивановича Храмова, таможенника на севере, опять же - царского и знать не знающего ни о какой революции. И... нельзя не увидеть, что якобы отрицательный Храмов, тёртый калач и прожжённый служака - изображается с большей симпатией, чем его новоявленный «начальник», «именем революции» наставляющий на остолбеневшего старика маузер. Другой «обломок империи», и тоже, кстати, таможенник - Верещагин из «Белого солнца пустыни», - положительный герой уже без всяких оговорок. Сыгранный Павлом Луспекаевым русский богатырь, томящийся без особых дел, пока боевые трубы не позовут биться за родимую державу, стал народным любимцем.
Фильм «Республика ШКИД» реабилитировал «проклятое прошлое» более изощрённо и радикально. Изображая Школу-интернат для бездомных детей, возникшую в Петрограде ранних 20-х, он, казалось, просто обязан был следовать идеям главных советских произведений об исправлении беспризорников - «Педагогической поэмы» Антона Макаренко и фильма «Путёвка в жизнь» (р. Николай Экк, 1931).
Но... там - подгоняют детей под социальный стандарт, орудуя, как палкой, «трудовым перевоспитанием», здесь же - пестуют индивидуальности, «очеловечивая» подростков культурой и знаниями. Вместо наставника чекистской выделки - в роли директора Интерната здесь предстаёт интеллигент демонстративно дореволюционной формации, в «старорежимном» пенсне и с острой бородкой. Виктор Николаевич Сорокин, блестяще сыгранный Сергеем Юрским, неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре - этот рыцарь педагогики одержим идеей... демократического самоуправления в детском коллективе. Да у нас и среди взрослых-то его нет!
Все эти и другие персонажи героической комедии выражали подспудную усталость зрителей от пропаганды истерической жертвенности и тоску по безболезненной «связи времён». Проблема популярного и положительного комедийного героя в советском кино была решена - как это и бывает в искусстве, он возник совсем не оттуда, откуда его ждали, и всей своей сутью выражал не совсем то, что от него ожидалось высокими инстанциями.
Постепенно "Ленфильм" превращается словно бы в студию "камерного" фильма, однако… ближайшей аналогией этим вроде бы «всего лишь» локальным психологическим драмам будет то грозное «кино морального беспокойства» из стран Восточной Европы, которое, рисуя конфликты повседневности, изображало глубокий кризис всей системы социализма. Так, в своих фильмах, вроде бы далёких от прямых обличений, Илья Авербах тонко и внятно изобразил противостояние интеллигентности агрессивному хамству «советского разлива». С особой любовью он отдавался созданию именно женских образов - будь то героиня Маргариты Тереховой из «Монолога» (1972) с её грацией сильного, красивого и непобедимого животного, или, напротив, худенькая и хрупкая, словно нарисованная акварельными мазками, альтруистка Ирины Купченко из «Чужих писем» (1975).
Фильмы Алексея Германа буквально ошеломили безусловностью и «тяжёлой физиологией» изображения. Каждый кадр, до предела заполненный вроде бы "необязательными" фигурами и предметами – становился здесь своеобразным сколком, "слепком" ушедшего мига. Мелькнувший персонаж, вроде бы некстати обернувшийся на камеру, брошенная реплика, фраза из репродуктора, клок цитаты из передовицы или стихотворения - составляют в этих лентах изощрённо организованную, музыкально выверенную вязь, возбуждающую эмоциональную память зрителя. Экран словно превращался в окно, грубо прорубленное в иную историческую реальность – эта поэтика стала открытием, и к середине 80-х родился термин "ленинградская киношкола".
К началу 80-х на студии собралась беспрецедентно талантливая "команда". По философской насыщенности своих фильмов, да и просто по их невероятному количеству – Александр Сокуров, вероятно, самая значительная фигура из режиссёров своего поколения. Он сочетает принципы "игрового" и документального кино, в его лентах сосуществуют метафизические и социальные мотивы, принципы коллажа, "видео-арта" и барочной фрески. Константин Лопушанский одержим сумрачными эсхатологическими видениями. Мир Сергея Овчарова, напротив - пёстрый, лихой, бесшабашный. "Немая" комическая обручена здесь с народным лубком.
Грянула перестройка, и на «Ленфильме» возникла "вторая волна" молодой режиссуры. О тематическом или стилевом единстве их фильмов тоже говорить не приходится: Игорь Алимпиев эпатировал социальными лентами, Олег Ковалов создавал «оптические поэмы» и исторические гротески, Ирина Евтеева - причудливые анимации, в компьютерный век изумляющие своей "рукотворностью", Сергей Сельянов - ностальгические фантазии о временах детства...
Возникают и совсем уж диковинные произведения – так, Тепцов снимает фильм «Посвящённый» (1989), едва ли не первую в советские времена мистическую драму о судьбе ясновидящего. «Бумажные глаза Пришвина» (р. Валерий Огородников, 1989) - вероятно, самый герметичный эксперимент своего времени. Современный интеллигент собственной персоной блуждает здесь в лабиринте своего... подсознания, запущенные, подсачивающиеся влагой, ветвящиеся коридоры и гулкие ангары которого, словно сошедшие с графических листов Пиранези, населены мучающими его фантомами прошлого и настоящего.
В массовом сознании давно циркулирует миф о кино рубежа столетий как о какой-то «чёрной дыре» - меж тем оно отмечено свершениями мирового уровня, лентами содержательными и несуетными, лежащими вне моды и конъюнктуры.
Фильм "Замри - умри - воскресни" (р. Виталий Каневский, 1989) получил приз Каннского фестиваля "Золотая камера". Время его действия - 1947-ой год, история мальчика Валерки из шахтёрского города Сучан рассказана без сентиментальности и ностальгии. Советский Союз представал в фильме как страна-застенок, сплошная «большая зона», где лагерь и воля - «близнецы-братья».
На мировой успех фильма работал и «имидж» режиссёра. Тельник в прорезе рубашки, клетчатая кепочка, надвинутая на живые глаза, придавали этому бойкому крепышу обаятельно свойский и даже "французистый" вид. Журналисты с уважением расписывали легенды о лагерном прошлом Каневского, с восторгом разносили слухи о каких-то его драках на Каннском пляже... Из обновлённой России - ждали художника независимого и свободного. Таким, богемой и «гулякой праздным», - и предстал Западу Виталий Каневский.
В фильме "Хрусталёв, машину!" (1998) "гиперреализм" Германа перерождается в иное качество. Действие становится мистериальным, а эпоха "позднего" сталинизма предстаёт в ленте сюрреалистическим бредом.
Начиная с 90-х годов, Сокуров снимает медитативные метафизические драмы, как правило, с очень узким кругом действующих лиц: "Круг второй" (1990), "Камень" (1992), "Тихие страницы" (1993), "Мать и сын" (1997)... Кажется, что мир этих лент населён трепетными тенями. На рубеже десятилетий этот герметичный вроде бы художник соединяет в своих лентах метафизику и политику, вечное и сиюминутное. Он снимает ленты об угасании вождей - идея тоталитарной власти осуждается здесь от лица самой вечности.
Евгений Юфит, напротив, хранит изумляющее постоянство. С середины 80-х, когда появились его "буйные" короткометражки, он разрабатывает на экране несколько постоянных мотивов. Его герои - лес, вода, облако, тающее в небе, кустарник в сумерках. Зачарованность миром природы причудливо переплетается в его фильмах с карнавальной пародийностью и чёрным юмором…
«Будущее русской литературы – это ее прошлое», - печально констатировал после Октябрьской революции Евгений Замятин. Сегодня, в трагические для «Ленфильма» времена – то же самое хочется сказать и о творческой судьбе студии. Как мы теперь знаем, Замятин ошибся. Желал бы ошибиться и я.
Культура ленинградского фильма 
