|
|
  СУММА ПРОТИВ ВСЕХ  
От Ларса фон Триера ждут шока и эпатажа. Потому что всегда так было. Те, кто постарше, помнят, что не всегда, а лишь в последние двадцать лет, — но ранний фон Триер, трилогию «Е» которого ныне мало кто смотрит, как бы не в счёт. Ярлык бунтаря и хулигана, как никто любящего и умеющего возмущать спокойствие, приклеился к датскому режиссёру настолько крепко, что стал восприниматься как нечто должное. «Нимфоманка» же если и шокирует, то лишь тем, что почему-то не шокирует. Самое большее — озадачивает. Из чего многие заключили, что фон Триер «сдал». Что-то как-то не очень, мол. Слабенько как-то. Где потрясение, и катарсис, и месяцами после просмотра преследующие ночные кошмары?
Странная логика, если вдуматься. Из того, что прежние фильмы фон Триера производили определённое воздействие, вовсе не следует, что это воздействие было частью замысла, и уж тем паче — неотъемлемым элементом авторского почерка. Если уж на то пошло, эпатаж фильмов фон Триера — самое несущественное в них. Прибавочная стоимость, возвышение голоса для убедительности и доходчивости. Но нынче Ларсу фон Триеру уже под шестьдесят, а продолжать говорить на повышенных тонах в таком возрасте как-то глуповато. Пришла пора поговорить спокойно и всерьёз; за все четыре часа, которые идёт «Нимфоманка», режиссёр не возвышает голоса ни разу. Впрочем, верный себе и тем художественным принципам, которых он на самом деле всю жизнь держится, фон Триер и здесь объясняет метод своего фильма внутри самого фильма. Один из основных сквозных образов «Нимфоманки» — деревья, различать и любить которые учит главную героиню её отец. И говорит маленькой Джо, что лучше всего они видны и понятны зимой, когда нет листвяной роскоши. «Зимой от деревьев остаются силуэты. Зимой мы видим душу деревьев». «Нимфоманка» — такой же фильм фон Триера, как и прочие, только зимой. Силуэт триеровского кинематографа. Его душа, его суть. Его эйдос.
Не о том речь, что листва внешних эффектов бессмысленна или «не прекрасна», — просто суть не в ней. Объяснив метод на уровне образа, фон Триер не забывает включить в фильм и «демонстрационную модель», на примере показывая, «как тут всё устроено». Один из самых знаменитых и самых шокирующих эпизодов триеровского кинематографа — ночной пролог к «Антихристу», где супружеская пара самозабвенно предаётся плотским утехам, а их маленький сын тем временем, оставшись без присмотра, бредёт к окну, заворожённый красотой выстлавшего заоконный пейзаж снега, и выпадает наружу под небесной красоты музыку Генделя. В «Нимфоманке» Джо, тщетно пытающаяся вернуть себе утраченную сексуальную чувственность и ставшая для этого добровольной рабыней профессионального садиста, также оставляет маленького сына без присмотра, и тот вылезает из кроватки, и заворожённо бредёт к балконной двери, за которой ночь и снег, и перегибается через перильца, — но тут, по счастью, возвращается домой отец и вовремя останавливает ребёнка. Никто не погибает, шока не случилось, — но суть-то сцены от этого не поменялась. Конфликт тот же, и смысл тот же, только отыграны они «всухую», без дополнительных ударов по зрительским нервам и чувствительности: как чистая схема, как модель. Строгий, уверенной рукой вычерченный силуэт события. Без листвы.
Подобных отсылок к более ранним триеровским фильмам в «Нимфоманке» множество; отсылок не «тонких», не лукавых, без глупого подмигивания знатокам и поклонникам, но открытых и недвусмысленных. Вот героиня, распростершись на земле, подставляет своё юное тело нависшему над ней телу небесному, вкушая опыт космической и смертной чувственности — точь-в-точь как в «Меланхолии». Вот муж, робея, но не видя иного исхода, просит жену заводить себе случайных сексуальных партнёров на стороне — точь-в-точь как в «Рассекая волны». Кирпичный лабиринт, с арочными переходами и влажными потёками по изъеденным сажей стенам, в сердцевине которого главный герой находит распростёртое тело Джо, — лишь небольшой, но легко опознаваемый фрагмент кафкианско-вселенского лабиринта из «Элемента преступления». А кульминацией здесь, как и в «Антихристе», становится восхождение протагониста на гору, где он лицом к лицу встречается с сутью своего бытия. И все эти и многие другие «автоцитаты» — не цитаты вовсе, здесь — перечень лейтмотивов (в самом важном, вагнеровском смысле этого слова), здесь дан гринуэевский — по сути и по духу — каталог тем и образов. «А теперь всё то же самое ещё раз — но спокойно». «Нимфоманка» — opus magnum Ларса фон Триера, его резюме, финальное оглавление. Неизвестно, какой невообразимый кунштюк себе уготовил датский гений на будущее, дабы продолжать снимать кино, но пока что «Нимфоманка» более всего похожа на итоговую черту, подведённую под предшествующими десятилетиями творчества. Незримый подзаголовок фильма — «Итого». Сумма прописью. Так, наверное, понимал слово «сумма» Фома Аквинский.
Впрочем, не один лишь триеровский кинематограф становится здесь предметом триеровской рефлексии; он здесь всего лишь на особых правах, но не одинок. Если датский кинокорифей чем-то и уникален в мировой истории кино, так это умением смотреть и видеть чужие фильмы, — умением, чрезвычайно редким даже среди лучших режиссёров, и особенно — среди лучших, которые обычно так цельны и самобытны в своём видении, что видение чужое им чуждо и невнятно (за исключением, как правило, трёх-четырёх классиков, осеняющих их творчество на правах учителей и кумиров). Фон Триер же образован, чуток и сведущ в истории кино настолько, что иной киновед позавидует, — и, опять же, классические образцы он использует не на правах цитат, но по существу, заимствуя не приёмы, но смыслы. Так он работал с фассбиндеровским движением камеры в «Элементе преступления», с дрейеровской метафизикой портретного плана — в «Европе»; так он включал в «Антихриста» диалог человека с победившим его хаосом природы, напрямую извлекая его из полузабытой даже историками кино «Саги о Гуннаре Хеде» Морица Штиллера 1923 года. Влияние Тарковского на фон Триера очевидно и общеизвестно, и, скажем, в «Зеркале» он, судя хотя бы по «Антихристу» и «Нимфоманке», понял много больше, чем сам Тарковский, — но в «Нимфоманке» хватает и иных, более тонких и скрытых, но не менее важных заимствований. Чего стоит один лишь тройной экран в конце первой части, на котором фон Триер организует перекрёстный монтаж в точности по правилам шедевра Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года, заново вводя в оборот взлелеянную некогда Гансом модель «визуальной фуги». Или отсылка к «трилогии жизни» Пазолини — после которой для режиссёра, как и для перечисляющего названия пазолиниевских фильмов триеровского героя, наступила пора «Сало».
Посмотрев «Дневную красавицу», Годар написал: «Бунюэль музицирует в кино так, как, вероятно, Бах играл на органе в конце своей жизни». В этом тексте много самых разных имён, и могло бы быть ещё больше, намного больше, — но имя Баха здесь, пожалуй, важнее всего. Не потому лишь, что реплика Годара полностью применима к «Нимфоманке», и не потому даже, что Баха в фильме фон Триера много — от кантаты «Ich ruf’ zu dir» до анализа трёхголосия как явления, — а и потому ещё, что оно само по себе способно объяснить обилие других имён. Энциклопедизм фон Триера, столь явно, даже нарочито, продемонстрированный в его последнем фильме, — не пижонство и показуха, но след метода и образа мысли: фильм «Нимфоманка» становится намного, намного понятнее, если представить его снятым в XVIII веке. Всё здесь: и сухость интонации, и работа с источниками, и конструкция текста, и драматургический статус персонажей, сведённых до уровня букв алфавита, — всё здесь родом из века Просвещения, когда баховская полифония и гринуэевско-барочная сухая резвость каталогов породили понятие энциклопедии и веру в рациональную исчислимость мироздания. Если бы братья Люмьер родились на два века раньше, «Нимфоманку» вполне могли бы поставить Дидро, Ретиф де ла Бретон или Лоуренс Стерн (нет, не де Сад, при всей своей гениальности для фон Триера он простоват). Ну или переименуйте фильм по образцу романов последнего великого автора той эпохи, назовите его «Разум и чувства» — и многое, если не всё, встанет на свои места. Сама композиция фильма, представляющая диалог между двумя персонифицированными противоположными морально-эстетическими позициями, сосуществующими внутри личности автора, — плоть от плоти эстетики той эпохи. Отечественному читателю это построение лучше всего известно по, вероятно, последнему в европейской культуре прецеденту его использования — «Моцарту и Сальери», где Пушкин смоделировал конфликт между двумя равно важными для него подходами к творчеству: импровизационным и ремесленным, романтическим и рациональным, — и сделал болезненный выбор в пользу второго. Финал «Нимфоманки», пожалуй, менее декларативен, — ну так ведь и фон Триеру уже давно не тридцать.
Именно этот метод даёт фон Триеру возможность попутно ответить на все претензии, что предъявлялись ему прессой и вообще современным социумом в последние годы; любая другая манера изложения сделала бы включение этих, по-вовенарговски лаконичных максим в ткань фильма явлением глубоко антихудожественным. Сионизм и антисемитизм, католицизм и православие, политкорректность как бесчестие, штатные психологи как полиция нравов, зацикленность общества на любви как ханжество, открывающее торную дорогу лжи, — все эти темы фон Триером не «поднимаются» как проблемы, требующие глубокого и, главное, осторожного обдумывания, но формулируются с оскорбительной ясностью, как вердикты и диагнозы. Неправ будет тот, кто сочтёт, что режиссёр оправдывается или огрызается. Огрызался он на пресс-конференциях и на людях; здесь же, в фильме, он — на своей территории, здесь он отвечает за всё, а поэтому — и на всё, здесь он спокоен и рассудителен, не оставляет без ответа ни единого высказанного ему попрёка, и если ответы эти коротки, то потому хотя бы, что большего те попрёки и не стоили. Высказаны они были по существу, и существо это было, подобно самим «высказывающим», до нелепого убогим.
|
