Автор – классик отечественного кино, герои гении. Долгожданный фильм – Митта говорит, что последний в его жизни, – оказался многосоставен по своей истории, концепции, угадываемым особенностям создания. Увы, это все не сбилось в плотный шар, а торчит в разные стороны вплоть до финала. Столбенею в растерянности.
Но все же.
Митта – режиссер с обычной человеческой и особой творческой судьбой. Окончил в 1955-м инженерно-строительный факультет МИСИ, а через пять лет – мастерскую Михаила Ромма во ВГИКе. Некоторое время сотрудничал с разными, в том числе юмористическими, журналами как график-карикатурист.
С 1961-го начал режиссерскую карьеру: диплом "Друг мой, Колька!", совместно с Алексеем Салтыковым, десяток сюжетов в киножурнале "Фитиль". Фильмы "Звонят, откройте дверь" (1965; "Большой Золотой лев" и приз католического жюри на XVIII МКФ фильмов для детей в Венеции) и "Гори, гори, моя звезда" (1969) предъявили публике автора ярких, изобретательных, нежных и тонких работ. Последовали трогательная "Москва, любовь моя" (1974) и "Сказ про то, как царь Петр арапа женил" (1976) – условно-историческое повествование, культурное, профессионально отменное, бодрое; впрочем, мотивы пушкинского "Арапа Петра Великого" легко уступили место в зрительском внимании харизме Владимира Высоцкого.
И вдруг в 1979-м году Митта словно сбрасывает с себя шкурку авторского режиссера и снимает сугубый жанр: первый советский фильм-катастрофу "Экипаж", ставший блокбастером. 70 миллионов зрителей. Оглушительный успех, казалось, навсегда меняет его мировоззрение. "Кто меня знал до этой картины?" – спрашивает себя зрелый уже постановщик и открывает интервьюирующим глаза: Достоевский писал криминальные романы "на потребу публике", да и Толстой порой тоже. Мысль в самом начале 80-х была настолько крамольной, что, например, в моей по той поре газете была вычеркнута.
Дальше Александр Наумович словно перестает выращивать свои фильмы, как деревья, а начинает их строить, как сооружения, – ориентируясь на базовые законы зрительского восприятия, поскольку подтверждение такого метода находит в успешности Голливуда. Свои мысли и идеи он обобщит затем в книге "Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому", которая стала бестселлером среди будущих сценаристов и режиссеров – их учебником. Теперь на сайте Митты можно прочитать, что "СТРУКТУРУ – основу кинокурсов Александра Наумовича, преподают и используют на 100% в Голливуде"…
Но его внятные и точные теоретические посылки в собственных фильмах приводили к потере непосредственности формы и чувства, к ощущению конструкции, умозрительности. И одновременно – к потере глубины, упрощению: криминальный сюжет есть, а никакого Достоевского-то и нету… Чем дальше, тем отчетливее. А может, постепенно начинал говорить просто возраст.
"Сказка странствий" (1982) многое посулила, да не оправдала, картину "Шаг" ("Живая вакцина", 1988) не помнит никто, в 1991-м "Затерянный в Сибири" не стал событием. Зритель вернулся к Митте на телесериале "Граница. Таежный роман" (2000), киновариант повторил печальную судьбу аналогичных гомункулусов, были еще "Раскаленная суббота" (2002) и сериал "Лебединый рай" (2005).
Все эти годы Митта много преподавал; параллельно словно вырастали в цене и значении его ранние картины – как и вообще лучшее в отечественном кинематографе советской поры. Интереснейший человек, учитель, настоящий художник, а не ремесленник, новатор Митта стал классиком и любим в сообществе, несмотря на такую вот фильмографию последних лет.
(Не)Удивительно другое. Когда на "Кинотавре-2013" Митте вручали почетный приз за выдающийся вклад в российский кинематограф, то эпизод церемонии награждения строился в основном на кадрах из трагикомедии "Гори, гори, моя звезда" (по сценарию Юлия Дунского и Валерия Фрида, что важно) – о художниках и Революции. Она тогда вызвала споры, осталась совсем без наград, увидена была "всего" 11,3 миллионами человек, – и вот поди ж ты, к 80-летию режиссера вдруг оказалась самым главным его произведением, ибо проявила смысл существования этого автора. Его занимало высокое: то, чем и как живет искусство – рядом и вместе с народом, властью, обществом, авторами, другим искусством.
Это чувствует сообщество, за то и чествует.
Спустя почти год выходит новая картина Митты "Шагал – Малевич", и выясняется, что прототипом деревенского молчащего художника в "Гори, гори…", которого играл Олег Ефремов, был именно Шагал. То есть, сорок с лишним лет Митта хотел сделать о нем фильм (может, и видел 85-летнего Шагала, когда тот приезжал в 1973 году – в Третьяковке была выставка). Но пришел к этой работе совсем иным человеком. Нынче режиссер, кажется, не окрылен, а отягощен знанием того, как надо делать кино. И явно пребывает в зависимости от зрителя – увы, гораздо менее культурного, чем прежде. Не стараясь, конечно, угодить, желает его просветить, а для этого привлечь и удержать у экрана.
Поэтому пишется сценарий, в котором много больше, чем реальной биографии, вымысла и умолчаний (ну, скажем, основополагающее еврейство художника Марка Шагала в картине дается исключительно бытовым контекстом, а не мировоззрением). Совсем не байопик, а фантазия на тему. Соответственно, сыграть гения в молодости приглашается артист, который на своего героя похож, мягко говоря, далеко не фотографически, – Леонид Бичевин. А из всей длиннющей жизни Шагала (1887 – 1985) выбирается самый, быть может, яркий – революционный – эпизод: когда художник мог реально менять само полотно жизни.
Он создает художественную школу в родном Витебске, что преображает провинциальный город, как выяснилось позже, в центр мирового искусства. Смешно сравнивать, но примерно так же Марат Гельман хотел возродить Пермь и потерпел фиаско; как мы знаем, и Витебск недолго был вторым Парижем или Берлином.
Однако Митта не увидел достаточного конфликта в противостоянии авангардного искусства и косного окружения, хотя и показал еврейского отца, который желает своему сыну, ученику Шагала, иной доли, чем судьба художника, – ребе Ицика (слишком даже живой и "этнографический" на фоне всего прочего Дмитрий Астрахан). А потому автор фильма должен был, ради драматизма и увлекательности, что-то придумать. Он ввел в сюжет не только пистолет, который стреляет, но и два вымышленных соперничества.
Первое – сочиненный по мотивам реальности конфликт Шагала и Малевича. Уполномоченный Луначарским, комиссар Шагал, спасая другого гения от голодной смерти в Петрограде, зовет Малевича преподавать; тот приезжает в ноябре 1919 года со своим супрематизмом – и переманивает учеников на сторону новаторского искусства. Вместе с Миттой артист Анатолий Белый делает Малевича явившимся в бурю "неистовым Казимиром", фанатиком идеи, брутальным и энергичным. Чем начисто переигрывает Бичевина, герой которого счастлив "всего лишь" творчеством – милый такой, красавчик, ноль страсти. Впрочем, показана и "революционная безжалостность" Шагала к обломкам старого мира, что не умножает нашей к герою симпатии.
Так и получается не предательство учеников, а победа нового, все сметающего искусства всемирной значимости над индивидуальностью творца. Однако хорошо известно: в истории живописи и благодарной памяти человечества остались оба художника, ибо в искусстве нет конкуренции. Митта знает это прекрасно и "невзначай проговаривается" в финале: в небе Шагала места хватит всем. На самом деле, полагаю, здесь кредо режиссера.
Но и соперничество двух гениев не счел Митта достаточным для своей картины. А потому придумывает совершенно немыслимый в свете реальной биографии мелодраматический треугольник: Шагал – его любимая супруга и муза Белла – краском Наум, влюбленный в нее много лет. Тут невероятное умножение обертонов: отвергнутый Беллой Наум – сам бывший поэт; теперь он служит иным ритмам – меняет жизнь с помощью оружия, но до поры помогает Шагалу; в конце концов, женщина поставлена в ситуацию выбора, убийственного в любом случае. Этого всего хватило бы на целый сериал; Митта лихо и густо месит-кладет краски…
Беда в том, что дебютантка Кристина Шнайдерман не рифмуется с нервно-злым Наумом (Семен Шкаликов). Она, в тон Бичевину, играет еврейскую молодую матрону из пышных, красивую, с выразительными глазами, но неподвижную психологически. Более того, из финальных титров выясняется, что и поет в картине госпожа Шнайдерман (при том, что композитор – Алексей Айги). А среди продюсеров, рядом с самим Миттой и другими, значится некая Лариса Шнайдерман; от подозрения, что эта линия сюжета выстраивалась на исполнительницу, уже не отделаться… (Историю финансирования проекта, доступную по открытым источникам, приводить не буду, только скажу, что минкульт помог, пусть и немного.)
Но супер важно, что с Миттой работали подлинные профи – художник Эдуард Галкин (ведь надо было создать копии картин Шагала), оператор Сергей Мачильский, создатели компьютерной анимации. Вместе они овеществили лозунг футуриста Маяковского "Улицы – наши кисти, площади – наши палитры", принятый Миттой здесь как стилеобразующий принцип изображения, словно старый мастер вспомнил, что значит свободная форма. И вот изумленный зритель видит красную дорогу, фиолетовое небо, синий дом, оранжевые сумерки и всю остальную палитру Шагала, а также разноцветные геометрические фигуры Малевича, с лету вонзающиеся в быт и почти протыкающие его, а заодно и сам киноэкран.
Этот прием не дает утонуть в предательствах и прочей мелодраме с выстрелами, в плотной череде событий революционного фона и еврейского антуража. Еще раз подтверждается: автор хочет говорить о подлинном искусстве, которое преображает мир, – будь оно классическое, авангардное или еще какое-нибудь. Вот его тема. Она провоцирует размышлять также об участи художников в нашей стране за последние сто лет – сколько гениев эмигрировало? сколько убито? О самом русском авангарде, который куда круче сырой нефти, – мы дали его всему миру и сами же замалчивали столько лет, а теперь в порыве саморекламы вынули из кладовки и поставили под триколор да олимпийский стяг.
Наконец, думаешь о судьбе самого режиссера Александра Наумовича Митты, который до последнего фильма, и в нем тоже, пробовал, да не смог изменить себе. И сия констатация вдруг совершено иначе окрашивает и старый фильм "Гори, гори, моя звезда", и последнюю картину…
Так ты примиряешься с "Шагалом – Малевичем". В финале, когда все выдуманные коллизии разрешены, фильм вдруг освобождается от всякой заданности. Зритель, вслед за вечными влюбленными Шагала и вместе с автором, нарушая обыденную логику, взмывает в то самое небо, где и парит, легко вздыхая.
"Шагал-Малевич": в душе измученной моей 
