История создания
 Структура
 Организационные    принципы
 Персоналии
 СМИ о ПФК
 Кинопроцесс
 Мероприятия
 Статьи и проекты
 Премия ПФК
 Лауреаты
 Контакты
 Фотоальбом



  Дурная бесконечность  

Светящаяся неоновая цифра 8 стоит, потом ложится на бок, потом опять встает. Это сон главного героя, которого будит звонок телефона – старого, дискового. Мы понимаем: либо бедность, либо провинция, либо недавнее ретро. Все вместе. 
Спросив короткое "Где?", парень мигом одевается, бежит, на схваченной машине едет куда-то, оказывается – ночной клуб, там драка, он припоздал, товарищи его уж отмахались. Можно расслабиться; на вопрос какой-то вахтерши "Причина запоя из пяти букв?" крикнуть мимоходом: "Жажда" и застыть, увидав девушку в белом платье. Это Аглая.

Как-то выяснится на бегу, что наш парень с тремя товарищами – из ментов (ретро, мы помним); они разъезжаются по домам на белой убитой "восьмерке" (надо объяснять, что это ВАЗ-2008?), у нее оказываются подрезаны тормоза, и машина с разгону валится не то в речку, не то в пруд.

Диверсию подстроили, очевидно, местные бандиты. Кто-то из тех, с кем дрались, – в штатском, поскольку в форме нельзя. Это интересный момент, кстати: в чем сильны? В форме – сильны формально, прикрывшись законом, без нее – "голыми" кулаками. В любом случае, увы, не правдой.

Вот коренное отличие "Восьмерки" от сложившегося расклада милицейско-бандитских фильмов и сериалов последних двадцати лет. Был герой в свитере – балабановский Данила Багров, который в одиночку, но с применением навыков войны, защищал справедливость (так, как он ее понимал) и женщину. Были пассажиры бусловского "Бумера" – четыре товарища, сбившиеся с пути. Показаны уже разнообразные милицейские – от интеллигентных, как в первых "Ментах", до абсолютных отморозков, как в "Счастье моем" Сергея Лозницы, в "Майоре" Юрия Быкова, в десятках(!) иных.

В абсолютном большинстве случаев, персонаж в форме или камуфляже в российском кино есть персонаж враждебный, а то и прямо угрожающий остальным. Публика, столько лет фактически ежедневно узнававшая из прессы факты беспредела, творимого сначала милицейскими, а затем полицейскими, принимала на экране "черную" фигуру неправедного стража порядка с естественным ужасом, негодованием, но и ощущением реалистичности даже самого сгущенного, порой вплоть до гротеска, портрета.

В последние месяцы эта фигура вытеснена из сознания образом "вежливых людей", но наша история – о прошлом, которое не то что стремительно провалилось куда-то, а замерло в ожидании новых доходчивых интерпретаций ввиду актуальных событий.

Но не припомню в кино рассказа о собственно бесправии нижних ментовско/полицейских чинов в насквозь бесправном государстве (хотя солдатики на оброке у генерала пахали не раз).

Это основание, на котором можно было бы построить настоящую драму служивого, чтобы представить себе хоть какой-то выход из нее – от борцовского до трагического. Мы могли бы хоть как-то сопереживать очередному маленькому человеку русского искусства, даже если бы он был вынужден стрелять в брата своего.

Но нет. Фильм немедленно, с момента встречи героя с Аглаей, выруливает в пространство любовности, где все остальное лишь фон. И где заявленная неоднократно Учителем тема: а что там, под каской омоновца? – спускается, извините, в штаны. Поскольку мы видим не любовь, а только острое желание взять, которое парень с невероятной легкостью и осуществляет, ибо девушка имеет ответное желание отдаться ему, совершенно необъяснимое ни с какой стороны.

Но вернемся к началу. Алексей Учитель, некогда известный документалист, чей фильм "Рок" (1988) навсегда вошел в анналы отечественной культуры, уже почти двадцать лет занят игровым кинематографом. Шесть его полнометражных картин (1996 – "Мания Жизели", 2000 – "Дневник его жены", 2003 – "Прогулка", 2005 – "Космос как предчувствие", 2008 – "Пленный", 2010 – "Край") пользовались вниманием профессиональной тусовки, критиков и фестивалей, получали награды.

Учитель обладает способностью соединить драматическую историю с чем-то цепляющим, остреньким таким, порой двусмысленным, о чем вроде в приличном обществе (пока) не говорят – а вот уже и говорят, обсуждая его кино. Ну, как запутанную личную жизнь Бунина, например, в "Дневнике его жены". Или трудно вербализируемую природу чувств между военнослужащим и военнопленным-чеченцем в "Пленном". В некоторых случаях на восприятие картин Учителя магнетически действовало участие известных персон (скажем, Гришковец в зените своей популярности в "Прогулке") или артистов (Владимир Машков в "Крае"). Ну и визуальные достоинства его фильмов всегда впечатляют: это непременно мощное зрелище, чему способствуют приглашаемые Учителем супер-профи, в первую очередь – оператор Юрий Клименко.

"Восьмерка" тоже рождалась как фильм, который вызовет общественный резонанс. Вызывающая споры фигура писателя Прилепина. Тема – омоновцы тоже люди. Наконец, привязка действия к одному из самых судьбоносных и шокирующих событий новейшей истории – моменту отречения тогдашнего президента России от власти и абсолютно волюнтаристской передачи ее своему ставленнику со словами о новой демократической стране и невозможности возврата в прошлое, – моменту, который еще долго будет ждать своей исторической оценки.

Однако решаясь вроде бы на нетривиальный разговор, Учитель как режиссер и, особенно, как видная персона очень и очень осторожен, вплоть до неуверенности. Движется шажочками, сдает назад. Не рискует. Мучается до дедлайна.

Сам признается, что чертовски долго выбирает, например, исполнителей (в "Восьмерке сменил актрису, уже начав снимать), что много раз переделывается сценарий. Эта опасливость, осмотрительность прагматична: Алексей Ефимович еще и продюсер, и дебютантов на своей студии запускает, и мастерскую во ВГИКе ведет, да и сам хочет еще ставить и ставить, и "Золотых орлов" получать, и на "Оскара" выдвигаться – ни к чему ему слыть нонконформистом.

С одной стороны, такая нерисковость играет положительную роль: Учитель полагается на хороших драматургов, а то и на прозу. Со стороны другой, на решительное высказывание – как, например, у тех же Балабанова, Лозницы или Быкова – Учитель никогда не идет. И получается, что его фильмы трактуются диаметрально противоположно, а то и не выказывают своего смысла вовсе. 
Правда, многие считают сей факт достоинством.

В случае "Восьмерки" основой сценария стала одноименная повесть Захара Прилепина – автобиографическая, если кто не знает. Два года Прилепин служил в ОМОНе (в том числе, на территории Чечни), и повесть-монолог главного героя вызывает-таки понимание и сочувствие классического толка: там были точные детали быта и обозначено не только звездное небо над головой, но и дистанция до него.

Но почему столь изощренный сценарист, как Александр Миндадзе (при участии Прилепина и Юлии Панкосьяновой), сделал из этой литературы насквозь придуманную, как вопрос о причине запоя из пяти букв, историю борьбы двух самцов за самку? Не могу ответить. Полагаю, был просто выполнен заказ режиссера, который уверен, как многие нынче, что лишь любовная линия в центре фильма привлечет в зал зрителей ("особенно молодежь", так и слышу). Но Учитель числится по ведомству серьезного авторского кинематографа, следовательно, любовная линия должна быть не простая, а с подвывертом: например, дополнительно расцвечена социальным противостоянием соперников.

Сама коллизия, как справедливо заметил выдающийся оператор и режиссер Дмитрий Долинин, отсылает к сюжету "Кармен". Чтобы ей еще пуще придать остроты, содержатель Аглаи (Вильма Кутавичюте) Буц, бизнесмен, глава одной из городских преступных группировок, и дружбан губернатора, в терминологии героев – наместника, сделан в сто раз интереснее нашего Геры (Александр Манцыгин). Пора уж его назвать, впрочем, и в фильме имя вычисляется не сразу.

Авторитет Буц (Артур Смольянинов), элегантный, с грустными глазами, с деньгами, – и примитивный чувак из спального района не то пятиэтажного городка, не то предместья сравнительно большого областного центра (где, правда, очень уж столичный ночной клуб; впрочем, я тут не эксперт). И понять, повторяю, зачем этой девушке-видению камуфляжный ухажер, поверить в то, что она рискует жизнью ради никакого экземпляра мужского вида, – увы, не могу. Ни романтизма, ни расчета, ни даже глупости не вижу. Одна лишь авторская воля.

Могла бы стать девице оправданием какая-то надежность, исходящая от Геры. Увы. Четыре товарища, у одного беременная жена и дочка, – сами бандиты. По методам, по психологии, по действиям. Так зачем менять шило на мыло?

Да, зачастую молодым людям, особенно в провинции, особенно прошедшим Чечню, некуда было податься – только в стражи порядка/охрану или в криминал. Да, повсеместно найдутся примеры сращивания этих двух силовых структур. Силы нашего "порядка", опричники, защищают зло, легитимизируют зло, в который раз на Руси сеют покорную привычку ко злу. "Восьмерка" снова фиксирует сей факт, а дальше-то что? Мы уже во втором десятилетии нового века, а все топчемся на констатации констатированного, оглянуться не успеем, как и это запретят, останется необъясненным, непережитым, облитым лишь горечью и ненавистью…

Дальше – стоп. Дальше говорить не о чем, разве что о форме фильма. Увы, и тут вопросы.

"Восьмерка" летит в реку вместе со своими седоками. Это почти самое начало картины; четверо наших героев совершенно неотличимы друг от друга, их имена – Герман, Лыков, Шорох и Грех – мы узнаем лишь ко второй половине повествования, а лиц запомнить так и не сможем. Беда не в том, что артисты взяты незамыленные, а в том, что индивидуальности их герои не имеют никакой. Соответственно, и сопереживать невозможно никому по отдельности – даже в те моменты, когда унижают не они, а их. А уж тем более я не готова "заглянуть под каску" в тот момент, когда эти бандиты в пятнистом стенка на стенку сдерживают рабочих проданного завода, спасая Буца от их самосуда.

Да и профессионализм этих омоновцев какой-то сомнительный. Неведомо как моментально вернув своей машине тормоза, они, продолжая мстить "своей" банде за ту драку, впоследствии ни разу не обеспокоены возможностью новой диверсии. А ведь те могут и взрывное устройство к днищу прицепить или еще какую подставу учинить. Так вылезает проблема многих нынешних фильмов, рассчитанных на зрителя, который ловит лишь ритм и темп фильма: а чтоб не заскучал! И вот бум-бум-бум, эпизоды и планы сменяют один другого, каждый что-то несет сам по себе, но мало что значит. В цепочке действий нанизывается если и с "причинной", то совсем без "следственной" связи.

Другой подобный пример: ножевое ранение в бок одному из героев, которое уже при следующем его появлении забыто, а дело происходит в считанные предновогодние дни. Такой способ складывать фильм рождает подспудное недоверие к происходящему, которое, может, и не успеешь ощутить прямо в зале. Ибо там ты невольно следишь за ритмом световых рефлексов, упавших на плексигласовые намордники касок, – по черному туннелю строем бегут омоновцы, и щитки, как хищные клювы, подняты до поры, до дела…

Ты объят плотной ночной, дергающейся и скрежещущей, разбитой и неприглядной действительностью, созданной операторами Юрием Клименко и Александром Демьяненко, художниками во главе с Андреем Васиным, звукорежиссером Кириллом Василенко.

Бег в темноте, движение в темноте – вот угрожающий образ фильма, который, в конце концов, один и несет смысл этой истории. Поверх всяких там необъяснимых страстей и объяснимых умолчаний.

Ольга Шервуд, портал "Юга.ру"

Фотоальбом

Комментарии


Оставить комментарий:


Символом * отмечены поля, обязательные для заполнения.
Разработка и поддержка сайта УИТ СПбГМТУ                 Copyright © 2006-2018. ПФК. All rights reserved.