История создания
 Структура
 Организационные    принципы
 Персоналии
 СМИ о ПФК
 Кинопроцесс
 Мероприятия
 Статьи и проекты
 Премия ПФК
 Лауреаты
 Контакты
 Фотоальбом



  Десять фильмов прошлого года  

Ушедший киногод выдался таким, что писать про него традиционную «пятерку лучших фильмов» – занятие праздное. Какие, собственно, варианты? Годар, Кроненберг, Герман, фон Триер, Дарденны.

   Для тех, кто год провел в коме: «Прощай, язык», «Звездная карта», «Трудно быть богом», «Нимфоманка», «Два дня, одна ночь». Разве что местами попереставлять – вот и вся свобода воли, которая тут досталась критику. Поставил Дарденнов прежде фон Триера – тут тебе и месседж; пододвинул Годара Германом – тоже, считай, высказался. Но сам набор литой.

В эту когорту гениев, воля ваша, никому не протиснуться. Ни «Мамочке» Долана, заслуженно поразившей всех, кто не видел «Айболита-66». Ни «Теореме Зеро» Гиллиама, ухитрившейся вернуть «Матрицу» из солипсистской ереси в лоно здравого смысла. Ни, страшно сказать, «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэнов, единственному в своем роде опыту интонации «каббалистического блюза». Ни даже «Гранд-отелю «Будапешт»» Андерсона, мероприятию лихому, завораживающему, мастерскому, но необязательному, как шествие мажореток на День независимости.

Поэтому ракурс будет другим – поприхотливее, подиахроннее. О том, что получилось – в сравнении с тем, что получиться могло, должно было, обещало или собиралось. О фильмах, на которые справедливо возлагались надежды, а они их не оправдали, и о тех, от которых никто особо ничего не ждал или которые (столь же справедливо) внушали тревогу, а они вон какие молодцы. О разочарованиях года – и, скажем так, об очарованиях.

Понятно, что при таком подходе множество фильмов – чуть ли не большинство – автоматически оказываются вне рассмотрения. Те, о которых принято говорить, что они равны себе. Так, например, «Волк с Уолл-стрит» – фильм безошибочный, образцово внятный, и поставить ему в упрек решительно нечего – кроме того, что Мартин Скорсезе в очередной раз воспроизвел самую отлаженную из моделей своей режиссуры (для сравнения полезнее всего, пожалуй, смотреть «Волка» встык с «Казино»). Это, вопреки расхожему убеждению, вовсе не плохо – Хичкок вон полвека снимал, за редкими и неудачными исключениями, один и тот же фильм. Это всего лишь означает, что фильм исчерпывающе описывается фамилией режиссера в титрах. То есть понятен заранее и до запятой. Скажем, в «Авиаторе» или «Хранителе времени» Скорсезе рискнул и проиграл, а в «После работы» или «Острове проклятых» – рискнул и выиграл. А тут он не рискнул. Стало быть, и не разочаровал. Но и всем, чем тут можно было бы очароваться, зрители очаровались еще в прошлом веке.

То же (возможно, чуть менее очевидно) относится и к «Спасению» Кристиана Левринга, и к «Обещанию» Патриса Леконта, и к «Городу грехов-2» Родригеса, и к «Хоббиту-3» Джексона, и к «Экстравагантному путешествию юного и удивительного Т. С. Спивета» Жана-Пьера Жёне. Все эти фильмы честные, умные, в разной степени и в разном смысле слова мастеровитые. Но каждый из них без остатка укладывается в нишу, что предназначалась ему еще на стадии замысла. Понятно было, скажем, что Джексон устал, но сдюжит. Что Леконт даст еще один образчик тонкости, печали и безупречного вкуса, а Жёне пропоет еще одну неподражаемую оду фриканутости и фетишизму. Что Родригес все мыслимые трюки уже использовал в первом «Городе грехов» и потому для второго придумает один, но отменный и немыслимый (зовут этот трюк Ева Грин), а Леврингу, который со своим анамнезом триеровской «Догмы» полез на вдоль и поперек исхоженную территорию вестерна, останется шиковать трезвостью антропологии и воплощать жестокую трамватичность свободы (это воплощение тоже зовут Ева Грин)… Ну, все именно так и случилось. Поводов к очарованию здесь не сыщешь.

С другой стороны, есть, к примеру, такие продукты кинопроизводства, как «Поддубный» или вообще «Василиса». Тут, в свою очередь, вряд ли стоит прибегать к слову «разочарование». Можно, пожалуй, представить (в страшном сне, но все-таки) человека, который полагал, что «Поддубный» ему понравится, – ну так будьте покойны, он ему таки понравился. А те, кто – полгода спустя – ждал, что им понравится «Василиса», были в этом так уверены, что даже и в кино не пошли. И впрямь – к чему, если все и так предрешено?

Точно так же не стали разочарованием ни «Солнечный удар» Михалкова, ни «Люси» Бессона, ни «Исчезнувшая» Финчера. Беспощадный императив короля Лира «из ничего и выйдет ничего» так и остался непоколеблен. Да и Нолан, в очередной раз решивший выказать себя большим мыслителем, в очередной раз убедительно продемонстрировал, что это он зря. То есть, конечно, все те зрители, которые тоже любят задарма считать себя большими мыслителями, – они все его, лапочки. Но вряд ли режиссер, явивший себя в фильме «Начало» таким феноменально напыщенным пустобрехом, еще способен разочаровать кого-нибудь вне этой многочисленной, но малахольной зрительской плеяды.

…И все же, как бы ни был силен фабричный дух в современном кинопроцессе, расчетливом и выверенном, сколь бы прагматичны ни были амбиции большинства действующих режиссеров, кинематограф по-прежнему слишком сложное, слишком тонкое, слишком живое явление, чтобы в нем можно было все загодя просчитать и свести его к техническому воплощению исходного замысла. А потому сюрпризы в нем, нежданные провалы и негаданные взлеты – неотменимы. В чем, собственно, и смысл.

 

Очарования года


1. У «Венеры в мехах» Романа Поланского были все шансы обернуться пшиком. И не только потому, что канонический роман Захер-Мазоха – одно из наиболее трудных для экранизации произведений мировой литературы: стилистически корявое, с пространными диалогами, тезисной (и потому довольно куцей) идеей, минимумом внешнего действия и сюжетом, залегающим где-то в глубинах бессознательного. Но и потому еще, что экранизации классики – вообще не самая сильная сторона режиссуры Романа Поланского; и «Тэсс», и «Оливер Твист» выделяются из его фильмографии своей тяжеловесной академичностью, что в случае романа Захер-Мазоха было бы попросту смертельно. Однако не просто обошлось; хитроумнейшим образом аранжированная «Венера в мехах» Поланского обернулась самым интимным и вместе с тем самым стройным произведением польского enfant terrible за последние лет сорок, сфокусировав и преломив в себе множество его давнишних мотивов – от «Жильца» и «Горькой луны» до «Смерти и Девы» и театральной «Гедды Габлер». Перекличка этих мотивов столь отменно продумана, что, бросая обратный свет, выявляет неожиданные смыслы в самых, казалось бы, изученных его классических шедеврах (например, подбирает к «Жильцу» ключи из еврипидовских «Вакханок»).

Будет или нет снимать еще Поланский, неизвестно – в конце концов, он уже разменял девятый десяток; но «Венера в мехах» была бы идеальным итогом его полувекового творчества.

2. «Пойми меня, если сможешь»: под таким невесть откуда взятым кокетливым названием в нашем прокате прошел фильм Азии Ардженто «Непонятая», ее третья режиссерская работа (если считать только полный метр). Тут тоже все с легкостью могло оказаться сущей невнятицей: самая харизматичная тусовщица Италии, отвязная рокерша и секс-дива, создание сугубо инстинктивное, Азия Ардженто – не из тех, кто печется о строгости конструкций или деликатности нюансов. И никакая Шарлотта Гензбур в главной роли тут ничего не спасла бы; во-первых, сама такая же, во-вторых, слишком уж все это походило на проект, который решили замутить две подружки, сошедшиеся на съемках изумительно бездарной французской комедии «Не беспокоить». В общем, несмотря на немалый киношный опыт создательницы, ощутимо попахивало любительщиной. Но тут случилось чудо: рок-н-ролл, оказывается, жив.

Из нехитрой вроде бы истории про маленькую девочку, которая не нужна ни разводящимся родителям, ни кому-либо еще в этом мире, Ардженто сотворила – при разболтанной композиции и избыточно интимной интонации – тот гимн личности и свободе, который и не хотелось бы, может, называть рокерским, да нет тут другого слова. Фильмы о людях снимаются часто, «Непонятая» же – редкий случай фильма, снятого человеком – этим странным, несообразным, сложным существом.

3. Оливье Ассаяс – режиссер исключительно умный и именно поэтому очень неровный. В своих фильмах он всегда решает какие-нибудь заковыристые и лично для него важные задачи, объективная ценность которых (равно как и найденных решений) непредсказуема: от подлинно значительной (как в «Зимнем ребенке» или «Летней поре») до сугубо маргинальной (как в «Демоне-любовнике»). Фильм «Зильс-Мария», рожденный из желания «сделать что-нибудь» с Жюльет Бинош и случайно увиденной немецкой короткометражки 1924 года, вполне мог оказаться из разряда последних, а получился едва ли не самым сложным и вместе с тем цельным во всем творчестве Ассаяса. Здесь уместились рассказы и о цвете киноизображения (контраст между цветным и черно-белым разрешается в головокружительном финале третьим вариантом – эффектом театрального света), и об идентичности актера и границе с ролью – короче, Ассаяс подробно затрагивает чуть не все базовые проблемы кинотеории, прибегнув для этого, помимо великой Бинош, к услугам звезды «Сумерек» Кристен Стюарт, которая играет здесь с Бинош едва ли не на равных. Помимо всего прочего, «Зильс-Марию» любопытно смотреть в паре со «Звездной картой» Кроненберга: судя по тому, с какой дотошностью эти два интеллектуала синхронно начали рефлексировать над проблемой актерской игры в кино, в ближайшие года три-четыре в этой области можно ожидать открытий, а то и революций.

4. Канадо-испанский фильм «Враг», экранизация «Двойника» Жозе Сарамаго, прошел в нашем прокате почти незамеченным, а между тем случай Дени Вильнёва позволяет всерьез говорить о том, что у великого поколения канадского кино четвертьвековой давности (Кроненберг – Аркан – Эгоян) есть по крайней мере один преемник. Умение извлекать из нарочито выстуженного экранного мира сюжеты о причудах и глубинах человеческой психики, от кадра к кадру уплотняя метафорический слой до полного вытеснения фабулы, – то сугубо канадское ноу-хау, которое казалось, за вычетом упомянутых классиков, вполне потерянным для современного кино. Как же прекрасно, что это не так.

5. «Грань будущего» Дага Лаймана с Томом Крузом, поставленная по кровавому японскому романчику, вряд ли могла опуститься ниже уровня «приемлемо» – все-таки Лайман; но то, как по-матерински бережно продюсер Том Круз привык обходиться с актером Томом Крузом, внушало немалую тревогу. И напрасно: суперпрофи Лайман не только преодолел дурное влияние Круза на Круза, но и дал тому наконец-то возможность сыграть что-то кроме пятидесятилетнего, выглядящего на 32. Более того, Круз впервые в XXI веке осмелился показаться на экране смешным, и выяснилось, что это ему только к лицу. Что же до самого Лаймана, то тонкость его понимания работы с монтажом в экшене, пожалуй, не знает себе равных в современном Голливуде. А это ох как немало.


Разочарования года


1. О фильме Джармуша «Выживут только любовники» нам уже доводилось писать с прискорбной подробностью; здесь достаточно повторить главное. Говоря в терминах предыдущего перечня, Джим Джармуш решил стать Романом Поланским (то есть поставить свой Главный Фильм), оставаясь Азией Ардженто (то есть рокером, презирающим умозрительные построения во имя творческой индивидуальности). Получилось нагромождение подростковых банальностей с высокой думой на челе. Коллега Зельвенский высказался исчерпывающе: «Джармуш решил разбудить свою внутреннюю девочку». Все это, конечно, ни в коем случае не отменяет, например, величия фильма «Мертвец». Но и величие фильма «Мертвец», увы, ничего здесь не может сгладить.

2. «Белые ночи почтальона Тряпицына» – самый важный отечественный фильм 2014 года (не считая «Левиафана», выпуск которого отсрочен на февраль, и «Трудно быть богом», по отношению к которому номер года несущественен). Но при всех частных достоинствах (они там есть, их даже немало) фильм Кончаловского страдает системным недостатком, обесценивающим все прочее: он непоправимо старомоден. Бесчисленные отсылки к классике итальянского неореализма выглядели бы, наверное, трогательно и даже несколько постмодернистски, если бы не уверенность режиссера, что эти приемы более чем полувековой давности все еще работают и что ими и впрямь можно сколько-нибудь адекватно описать воспроизводимую им реальность. Кажется, маститый классик, автор давно вошедшей в хрестоматии «Истории Аси Клячиной», захотел показать нынешнему полуобразованному молодняку, как «на самом деле» надо снимать глубинку, народ, непрофессионалов и вообще Россию.

Проблема в том, что как бы ни были слабы, плохи, жалки режиссерские потуги Сигарева, Вырыпаева или Гай-Германики (даже если оставить за скобками талантливого Мизгирёва и умницу Хлебникова, которые суть исключения), эти потуги созвучны эпохе, плоть от плоти ее, и сама их беспомощность порождена в том числе бездарностью времени. А режиссерские идеи Кончаловского родом из 50-х, ни одной позднейшей, и они еще могут, наверное, сработать на территории мифа или чистого жанра – но только не там, где требуется чуткость к подлинности пространства и времени.

3. До нынешнего года Жауме Коллет-Серра был едва ли не самым многообещающим молодым режиссером Голливуда, и каждый его следующий фильм был не просто лучше – сложнее, амбициознее, виртуознее предыдущего, вплоть до «Неизвестного», который, пожалуй, тянул на звание шедевра жанра. Но «Воздушный маршал» и слабее прежних фильмов Коллет-Серра, и сам по себе, вне сравнений, слаб. Ко всему прочему, он несет на себе печать худшего из пороков современного Голливуда, от которого прежде Коллет-Серра был совершенно свободен, – когда ударная завязка, ставшая основой для трейлера, начинает полностью сдувается к финалу. Не то съемки сериала «Река» оказали на молодого режиссера такое разлагающее воздействие, не то (что тоже бывает нередко) запала там изначально было ровно на три фильма. Есть, правда, основания предполагать, что провальный финал фильма был беспардонно искалечен при окончательном студийном монтаже, за что режиссер вроде бы не в ответе. По-видимому, стоит дождаться еще одного фильма Коллет-Серра, чтобы понять, был ли «Воздушный маршал» случайным огрехом или же началом стремительного конца.

4. Случай с «Красавицей и чудовищем» Кристофа Ганса отчасти схож с предыдущим: как и Коллет-Серра, Ганс начинал с фильмов, суливших переворот в жанровой мифологии и эстетике; только жанры были другими, и начинал он десятилетием раньше. Однако основания надеяться, что «Красавица и чудовище» вернет зрителям автора «Плачущего убийцы», были: со времен Кокто сюжет этой легенды неразрывно связан для французского кино с барочной, избыточной эстетикой, а на этой территории Ганс всегда чувствовал себя вполне вольготно. В новом фильме Ганса, однако, о том, что имя автора вообще когда-то чего-то стоило, свидетельствуют два (буквально) монтажных стыка и один внезапный сверхобщий план. Все остальное тут бездыханно.

5. Последняя премьера года, мюзикл Роба Маршалла «Into the Woods», которому в российском прокате было дано игриво-гопницкое название «Чем дальше в лес», стал разочарованием не то чтобы совсем уж внезапным: от человека, поставившего «Пиратов Карибского моря–4» и в одночасье загубившего лучшую франшизу прошлого десятилетия, многого ждать не приходилось. Но теплилась, однако, надежда, что тогда проблема была исключительно в «чужом» материале и что знаменитый мюзикл Стивена Сондхейма в постановке автора «Чикаго» может если и не возродить чахнущий жанр мюзикла, то хотя бы достойно его освежит. Однако назвать результат удручающим – значит ничего не сказать: давно уже не приходилось видеть столь дорогой, столь амбициозной голливудской продукции класса «А», режиссер которой не смыслил бы в кино настолько ничего, какой уровень ни возьми – от сюжетосложения и актерской игры до работы с декорацией и композицией кадра. И даже гениальный финальный номер Мэрил Стрип не может не то что спасти – сколько-нибудь отвлечь от той первосортной халтуры, что творится на экране остальные два часа.

Алексей Гусев, "Город 812"

Фотоальбом

Комментарии


Оставить комментарий:


Символом * отмечены поля, обязательные для заполнения.
Copyright © 2006-2017. ПФК. All rights reserved.