История создания
 Структура
 Организационные    принципы
 Персоналии
 СМИ о ПФК
 Кинопроцесс
 Мероприятия
 Статьи и проекты
 Премия ПФК
 Лауреаты
 Контакты
 Фотоальбом



  Архитектура надежды  

В великом, но почти неизвестном фильме Марлена Хуциева «Бесконечность» есть сцена встречи Нового 1901 года в провинциальном доме. Интеллигенты тихо переговариваются между собой, делясь надеждами и опасениями о наступающем столетии, рассуждают о том, с чем Россия входит в XX век. Один из них говорит: «Слава Богу, жив ещё Толстой».

Слава Богу, жив Дени Аркан.

Канадский этот режиссёр ставит фильмы редко, но все они важны. Чрезвычайно важны. Именно ему принадлежит самый точный, самый глубокий, самый развёрнутый исторический диагноз нынешней эпохи: на создание трилогии «Закат Американской империи» — «Нашествие варваров» — «Тёмные века» у Аркана ушло более двадцати лет, и для грядущих поколений, если они окажутся не вполне безнадёжны, эта трилогия должна стать примерно тем же, чем стали, например, эпопеи Бальзака или Пруста — исчерпывающим описанием времени, родившимся на стыке внешнего мира и внутреннего, нравов и психологии, социума и сознания. Заканчивались «Тёмные века» уходом главного героя от большого мира в тишь по-канадски буколического пейзажа, где ваза с фруктами в последнем кадре медленно превращалась в живописный натюрморт, оставляя единственную — последнюю — всё ещё возможную, по Аркану, надежду: на возможность проступания красоты сквозь мертвенную смехотворность мира. Только ею можно продержаться средь густеющей темноты веков.

«Царство красоты», вышедшее на петербургский киноэкран несколькими копиями, располагается в той же точке. Не буксует, нет, именно располагается, всем объёмом экранного времени, — былой историзм мышления Аркану больше без надобности, за окончанием к началу XXI века вменяемой Истории. Да и социальные мотивы вплетаются в фильм почти нечаянно, отдельными остротами да обрывками интеллектуальных бесед. «Закат Американской империи», помнится, по обилию разговоров был почти театрален; социальная критика «Тёмных веков» была столь же гротескна, сколь и беспощадна. В «Царстве красоты» от них остались лишь редкие следы. Едкие шутки о туристах, которых надо отменять на уровне ООН, поставив по границам миротворческие войска (особенно вокруг Америки, Германии и Японии): «Версаль сейчас — хуже, чем IKEA в день распродажи». Недоумение по поводу медсестры, которая получает в три раза больше, чем дипломированный врач. Лёгкая ирония над политкорректным составом жюри архитектурного конкурса (один индеец, один «французский канадец», один из Галифакса, потому что там море). Короткая сатирическая зарисовка о парижских дамах, завсегдатаях всевозможных церемоний награждения. Лёгкая брезгливость по отношению к самодовольному профессионализму арт-истеблишмента. Ну и всё, пожалуй.

От прежних фильмов Аркана «Царство красоты» отличается ещё и обманчиво внятным лаконизмом фабулы. Есть главный герой, Люк, молодой амбициозный архитектор; есть его жена, тренер девической футбольной команды; и есть почти случайная любовница, коллега из другой части страны (русский перевод, в котором демонстрируется фильм, вполне неплох, жаль лишь, что теряется тонкая игра автора с обычным канадским двуязычием: супружеская пара — франкофоны, любовница же говорит по-английски; субтитрирование тут было бы куда уместнее). Собственно, этим адюльтером, история которого длится год, от лета до лета, фабула и ограничена; все побочные линии (с умирающим другом или лесбийской парой), — которых здесь, впрочем, тоже немного, — лишь выявляют и обостряют скрытые эмоциональные акценты главных героев, почти никак не влияя на череду событий… Читатель, вообразивший себе задумчиво-медитативное кино, с щемяще замирающей скрипкой в фонограмме и долгими статичными планами, где всё сплошь вечереет да смеркается, будет неправ. Аркану, как и всем хорошим режиссёрам, претит высокопарная многозначительность. Его монтаж чёток, интонация — суха, движение сюжета — неспешно, но неумолимо, система приёмов — при всей тонкости — сугубо функциональна.

Тот же читатель, что вообразил исключительную тонкость психологического анализа, богатство болевых нюансов во внутренних метаниях персонажей и стынущую атмосферу надрыва, неправ лишь отчасти. Разумеется, при подобной скудости событий акцент неизбежно должен бы сместиться на переходы и связки между ними, на мотивировки и рефлексию, — и всего этого в фильме Аркана в изобилии: и анализ тонок, и персонажи мечутся, и атмосфера стынет. С одним лишь небольшим, но важным уточнением. Фильм вообще не об этом.

«Царство красоты» Дени Аркана, если коротко, — о том, как архитектура существует внутри пейзажа: девственного, огромного и очень, очень живого. Не того, который открыточно красив, — но который красив подлинностью и вечно вершащимся преображением. Архитектура же — единственная подвластная человеку красота, которая может вступить с этим пейзажем в отношения равных: вписаться, оспорить, дополнить. Архитектурные ошибки, говорится в фильме, не спрячешь; плохую книгу можно не читать, плохую музыку — не слушать, плохая же архитектура день за днём действует на тебя, и архитектурная ошибка оборачивается безобразием среды обитания, названным в фильме «преступлением против человечности». Архитектура — что ещё важнее для Аркана, и с этого он начинает свой фильм, — то, по чему впоследствии будут судить об эпохе и её обитателях. Определение «запечатлённое время», данное Тарковским кинематографу, Аркан переносит со своего собственного искусства на куда более глобальное («амбициозный архитектор» тут звучит тавтологией). Для понимания текущей исторической эпохи потребны не социальные наблюдения и не отвлечённая интеллектуальная рефлексия: достаточно просто вглядеться, как пластика объёмов встроена в природную среду. В «Тёмных веках» ваза с фруктами проступала мазками натюрморта; в «Царстве красоты» пейзаж покрывается, в столь же совершенной гармонии, парящей плотью балок и окон.

И всё же фильм Аркана — визионерский, стройный, мелодичный, как шубертовские дуэты, — чужд бесконфликтной созерцательности, и дело вовсе не в одном адюльтере. Нарастающие приступы паники у жены (в изумительно мягком, при всей точности и силе, исполнении Мелани Тьерри), сюжетно необъяснимые, ибо она и не ведает о мужниной измене, переданы здесь гибельной простотой зимних метелей, что туманят зрение и разум, — просто потому, что любовному счастью, как и летней истоме, однажды выходит срок. Не любви как таковой, она вечна, как сама природа, — но её безмятежности, её достаточности, что позволяет — в молодости, по весне — жить лишь ею. Конфликт фильма — между той гармонией, что человеку подвластна, то есть эстетической, и той, что хрупка и преходяща, то есть природной — будь то природа пейзажа или человека. Одна не более и не менее ценна, чем другая; но подлинный сюжет фильма проходит по разлому между ними.

Вторая часть трилогии Аркана, «Нашествие варваров», начиналась некогда с увиденного главным героем по телевизору разрушения башен-близнецов 11 сентября; тогда он, смертельно больной, вызывал к себе сына, преуспевающего финансового клерка, мотающегося по всему миру, и тот весь остаток фильма тщился понять своего отца. Простодушные американцы дали тогда Аркану «Оскара», сочтя заглавными варварами террористов, напавших на цивилизацию; на самом же деле подлинным варваром был сын, в хорошем костюме и с верным лэптопом, и легионы подобных ему, определяющих нынешнюю эпоху — и переставших, за занятостью, ощущать время, пространство, родство и реальность. Это из их мира, рационального и безумного, как сказка, рассказанная идиотом, сбегал в идиллию натюрморта герой «Тёмных веков», — и в «Царстве красоты», подробно описывающем внутреннее устройство этой идиллии, тем варварам места почти нет. За одним исключением. Кульминационная, переломная сцена фильма начинается с вопля арабской женщины прямо в камеру; это потом выяснится, что Люк с женой смотрят телевизор, а по нему идёт репортаж о какой-то очередной арабской бойне, где мятутся люди, и стелется дым, и кровят раны. «Мы ведь реальны?» — внезапно спрашивает мужа жена. Тот вроде подтверждает. «А они? Люди на видео?» — настаивает она, пытаясь   сглотнуть подступающую истерику. «Не может быть всё по-настоящему! Реальность не может быть всюду!» — кричит она, срываясь наконец, под заполняющий идеально выстроенное помещение треск автоматных очередей и разрывы снарядов. Финал «Тёмных веков», — в котором, напомню, единственная надежда, словно в аскезе монахов, хранивших средь веков невежества и бойни древние манускрипты с красочными буквицами, — неминуемо выглядит либо снобизмом, либо эскапизмом — в зависимости от того, где мы расположим реальность. Либо реальны натюрморт, здание и красота Великих озёр, а всё остальное — лишь кровавый морок, либо реальны жертвы, террор и (оборотная, цивилизованная сторона того же мира) унылые хайвэи с мотелями, а всё остальное — выморочные оазисы для состоятельных снобов. Цена обретённой красоты — в том, чтобы оставить позади безобразие и ужас и не оглядываться, ибо не сбежать от мира — значит обречь душу на выцветание, на белую, слепящую тьму метелей. Аркан выбирает первое. И не забывает отдать отчёт в том, чем оплачена его — наша — последняя надежда.

Алексей Гусев, "Город812"

 

Фотоальбом

Комментарии


Оставить комментарий:


Символом * отмечены поля, обязательные для заполнения.
Разработка и поддержка сайта УИТ СПбГМТУ                 Copyright © 2006-2018. ПФК. All rights reserved.