Сценарист Дэн Гилрой, до сей поры пребывавший в тени своего старшего брата, Тони Гилроя, постановщика «Майкла Клейтона», «Ничего личного» и автора целой уймы сценариев: от «Долорес Клейборн» и «Адвоката дьявола» до бесконечных похождений суперагента Борна, – вдруг, одним мощным рывком, вырвался из этой самой тени и дебютировал в качестве режиссера фильмом столь же выдающимся, сколь и беспощадным. Nightcrawler (труднопереводимое слово, которое означает человека, занимающегося чем-либо под покровом ночи) подытоживает целую линию американского кино, посвященную телевидению как машине воспроизводства насилия и безумия: от, условно говоря, «Телесети» Сидни Люмета до Crimetime (не менее труднопереводимая игра слов) Джорджа Слёйзера и телевизионного «Свидетеля казни» Томми Ли Уоллеса. Само собою, Гилрой безжалостно проходится по тому родовому проклятию, которым стала для современного телевидения постоянная возгонка и эскалация старого доброго ультранасилия. Это и редакционный девиз: «Наши новости – бегущая по улице, плачущая женщина с перерезанным горлом»; и заголовки сюжетов: «Пьяная мать убила байкера», «Кошмар в яслях: зарезанный младенец» и т. п.; и резонный вопрос участника
съемочной группы: «Почему мы не поехали на изнасилование в Гриффит-парке, как все?» Это и, собственно, восхождение главного героя, начинающего с продажи краденой медной проволоки и ограбления охранника и постепенно становящегося репортером, снимающим за хорошие деньги (не гнушаясь передвигать, для вящей выразительности кадра, окровавленные трупы, подставлять своих помощников под пули, устраивать автокатастрофы конкурентам, чтобы затем запечатлеть их искореженные тела на камеру, и т. д.) сюжеты о грабежах, убийствах, пожарах и прочих милых зрительскому сердцу вещах.
Однако Дэн Гилрой не ограничивается этой трагедийно-сатирической констатацией, и без того очевидной всякому мало-мальски мыслящему человеку. Главный герой Nightcrawler, Луис Блум, однофамилец (и, возможно, потомок) Леопольда Блума из джойсовского «Улисса», – не просто циничный журналист, охочий до славы и денег. Изюминка образа, филигранно выписанного Гилроем и столь же филигранно сыгранного Джейком Джилленхолом, – помешанность на культуре корпоративного менеджмента, охватившей своими метастазами американский социум и стремительно овладевающей остальным миром. Центральный персонаж «Стрингера» непрерывно – и с неподражаемым, кстати сказать, обаянием – твердит про «развитие межличностных отношений», «карьерный рост», «переговорную тактику», «правильную коммуникацию», призывает «подняться на следующий уровень», не оставаться «на первом этаже растущего бизнеса» etc. По-английски этот своеобразный речевой стиль, весьма необычный для охотника за сенсациями, звучит так: «You see, Rick,
they’ve done studies, and they found that in any system that relies on cooperation, from a school of fish or say even a professional hockey team for example, these experts have identified communication as the number one single key to success». И после всего – всех речей и всей крови – герою Джилленхола воздается в кадре совершенно симметричный панегирик: «Лу вдохновляет всех нас на то, чтобы достигнуть больших высот». Это, в сущности, ровно те же самые высоты, за упокой которых снят «Волк с Уолл-стрит», избравший объектом своего ядерного удара современную финансовую вселенную. «Стрингер», до известной степени, фильм-близнец «Волка с Уолл-стрит», пусть и сделанный в совершенно другом стиле и ритме и на совершенно другом материале – на материале того частично контролируемого ежедневного безумия, которое мы зовем телевидением.
Ежедневное безумие 
