«Да задолбали вы уже со своим Шубертом!» – огрызался когда-то, еще в свою бытность великим актером, Жерар Депардье: в последнем кадре «Слишком красивой для тебя», прямо в камеру. И был прав, хоть Шуберт ни в чем и не виноват.
Пользуют Шуберта в кинематографе, особенно французском, давно; там, где простаки-пошляки довольствуются стандартным набором Бах/Моцарт/Вивальди/Шопен, Шуберт смотрится гарантом авторской тонкости. Есть в нем, видите ли, эдакая степенная, мерная, но щемящая грусть. Разумеется, иногда он бывал и уместен: в «Женщине в синем» Девилля, «Барри Линдоне» Кубрика, «Прекрасной пленнице» Роб-Грийе. Но обычно примета верная: зазвучал Шуберт (особенно если Трио № 2, часть II, Andante con moto) – жди пошлости особенной, одухотворенной, проникновенной и неброской, с грустинкой. Жди повести о том, как невелик и одинок человек средь мерного хода вещей и как мятется его душа, никем не узнанная в ее печальной красоте. Сюжет при этом может быть вообще любым. Хоть про упущенную в давней юности возможность чистой любви, хоть про прекрасную гангстерскую эпоху, хоть про нашествие комиксовой нечисти. В фильме Эмманюэль Берко «Молодая кровь», к примеру, сюжет – про трудного подростка и тяжелые будни рыцарей ювенальной юстиции. Andante con moto звучит здесь аж трижды.
Фильмы про трудных подростков снимают во Франции без передышки, чуть не чаще, чем где бы то ни было: не то подростки тут особенно трудны, не то трудности тут, как на подбор, какие-то подростковые. Фильм Берко, однако, среди них выделяется длинным и ровным, романным по сути дыханием, без завороженности ужасами пубертатной агрессии и без очарованности шармом отроческих иллюзий. И по способу съемки, и по сюжетосложению автор «Молодой крови» почти неизменно держит дистанцию с главным героем, угловатым буяном Малони.
Вот он в тюремной одиночке плачет,
что хочет к маме, – и камера не растрогана, слезки на щечках не подсвечивает. Вот у него случаются, раз за разом, вспышки агрессии – и камера в первую секунду откликается, конечно, коротким монтажом, но тут же вновь становится рассудительной и внимательной. А вот ему впервые признается в любви девушка, и он, словно в смутной эйфории, тут же проходит, балансируя, по бревну – но камера вновь держится поодаль, эйфорию аккуратно регистрируя, но не разделяя.
В эпоху, когда кинокамеры всего мира (особенно на социально-ответственной тематике) словно охвачены эпидемией болезни Паркинсона и бесперечь трясутся над каждым чихом своих подопечных, такое, почти картезианское спокойствие манеры само по себе можно счесть достоинством.
Точнее, можно бы. Если говорить только о манере. И если не вдумываться в ее причины.
Ибо причины тут просты. Катрин Денёв в роли судьи Флоранс Блак, на протяжении десяти лет ведущей дело Малони, поставлена первой в титрах – вопреки количеству экранного времени – не за статус живой легенды. А потому что именно судья Блак здесь главная героиня, а вовсе не мальчишка, о котором, казалось бы, идет речь. Именно ее взгляд на происходящее транслирует камера: сочувственный, но строгий и всепонимающий. Именно ее отношение полностью, без тени сомнения, перенимает автор, и та дистанция, которую Берко держит по отношению к Малони, – в точности ширина судейского стола.
Так что «ровное дыхание» фильма не столько романного происхождения, сколько родом из судейского досье. Бесстрастное. Непредвзятое. Неизменное. Что бы ни происходило в фильме – угоны, аварии, драки, ссоры, – судья Блак не переменится ни на йоту. Она абсолют, она оракул, она Катрин Денёв.
Если бы в западном кино существовало такое явление как пропаганда, «Молодую кровь» следовало бы отнести к ней в первую очередь. Одним духом, словно светлоглазым малышом-солистом из церковно-приходского хора, без единой фальшивой нотки пропетая ода ювенальной юстиции Французской Республики.
Такую, скажем, мелочь, как драматургию фильма,
эта авторская позиция убивает на корню. Как может, в сущности, развиваться действие, где с главным героем не происходит вообще ничего, кроме вынесения одного непогрешимого вердикта за другим? На каком конфликте может строиться фильм, где старшие, облеченные властью, всегда правы (есть там минутный эпизод с завучем, которая неправа – и немедля оказывается сурово осужденной мадам Блак), и чем старше, тем правее, а молодые, отданные мудрой госсистемой под их благодетельный надзор, поначалу по неразумию своему буйствуют и ярятся, но постепенно проникаются начальственной правотой, дабы в финале, вострепетав, выйти из кадра, оставив гордо полоскаться на ветру триколоры у здания суда (и вот тут уже – под баховскую кантату)?
Бог с ней, с моралью, оставим в стороне великую французскую традицию бунта, не будем тревожить тень гениальной «Истины» Клузо, где облаченная в мантии старость тоже судила беспутную молодость и обрекала на смерть, принося красоту в жертву собственным юридическим играм; но драматургию-то нельзя строить на одних лишь поддавках, на сопоставлении затравленной непонятости лобастого бедняжки с пирсингом и прозрачно-заботливого взора пожизненной дневной красавицы. При таком построении, как бы суха и спокойна ни была авторская интонация, неизбежно расцветут и сантимент, и пошлость: не по убогости вкуса или замысла, а лишь от одной поверхностности взгляда.
Иной зритель, особенно российский, пожалуй, усмехнется (или, в зависимости от мягкости нрава, умилится) на предъявленный портрет «трудного подростка»: дескать, это у вас там, значит, в благословенной Франции трудных не видали. Да видали во Франции трудных, которые и совсем «без понятия», и попросту конченные отморозки, их там легионы по окраинам, просто Эмманюэль Берко такие были бы не по зубам, и никакая Денёв с ними бы не сладила – а значит, и оды бы не вышло.
Есть в «Молодой крови», например,
история про Рождество, на которое семья, как бы беспутна она ни была, непременно должна собраться вместе, – и вот уже судья Блак, а вместе с ней и автор, глядит на Малони, выкравшего брата из детдома и перевернувшегося с ним на угнанной машине, с мягкостью и пониманием: мол, поступил нехорошо, но побуждение-то благое. Помнится, двадцать лет назад в «Приманке» Бертрана Тавернье главная юная героиня тоже очень хотела домой на Рождество. Собственно, когда ее с дружками повязали за зверское убийство, это было единственное, что ее заботило: на Рождество-то она домой успеет вернуться? Убийство убийством, тут, может, и нехорошо вышло, но как же без Рождества?.. И режиссер там не держал дистанции, он тщательно вглядывался в незамутненные глазки юного отмороженного ангелочка, тщетно пытаясь высмотреть хоть какое-то подобие вины, ответственности, хоть смущения, хоть просто понимания произошедшего. Да где там.
Возможно, конечно, что ювенальная юстиция во Франции (собственно, там когда-то и изобретенная) и впрямь так эффективна, какой она изображена в фильме Берко. Возможно, Малони не выглядит здесь отморозком лишь потому, что взгляд, которым он увиден, так остер и проницателен, а в каком-нибудь другом фильме, без Денёв, ничего человеческого в нем и заметить было бы нельзя. Возможно даже, что все это – какой-нибудь символ, или метафора, или аллегория: исцеления заблудшей души, например, а аллегориям конфликтная драматургия и впрямь не положена. Но, боже правый, Шуберт-то тут при чем.
Самый киношный суд в мире 
