Когда в душевой лагеря смерти Собибор, куда прямо с вокзала загнали новоприбывших женщин, пускают смертельный газ, камера, поснимав портретные планы обречённых жертв, берёт верхний ракурс, и тогда становится ясно видно: газ тут нарисованный. То, что струится над грудой бездыханных обнажённых тел, — лишь компьютерная графика. Это не то чтобы плохо, или неправильно, или кощунственно; это, в конце концов, возможно, даже милосердно — по отношению к зрителю. Как, собственно, и предшествующие кадры, в которых женщины осознают свою участь, а одна из них даже смотрит — до последнего — прямо на коменданта, заглядывающего через окошко. Значит, эту агонию, это осознание, этот ад — можно сыграть, значит, они доступны для профессиональных навыков актёрского ремесла? Что ж; тогда и зрительская реакция останется в рамках выносимого, без взлома защитных механизмов восприятия. Это только фильм, просто про концлагерь. И выходить за эти пределы — «только фильма» — «Собибор» Константина Хабенского не собирается.
И впрямь: точно ли здесь нужно создавать «аутентичное» впечатление? Не будет ли оно лишь всего-навсего более старательным «фейком» — попыткой воспроизвести и показать то, что недоступно ни одному сознанию, заслуживающему имени «человеческого»? Не лучше ли заменить невыразимое — образом? Или образ обернётся попыткой поэтизации кошмара, и сделать невыразимое выразимым значит сделать его выносимым, то есть, в конечном счёте, очеловечить, а значит — утерять саму суть?.. Правильного ответа на эти вопросы не знает никто. Сколько раз концлагеря становились материалом для фильмов, книг или спектаклей, столько вариантов ответов и было дано. Хорошего среди них нет. И быть не может. Ведь само наличие правильного ответа уже словно «нормализовало» бы этот материал, рационализировало бы, сделало бы мыслимым, внесло бы в него хоть какую-то определённость… Но нам не дано и этого.
Негоже, наверно, пользовать
журнальные полосы под отвлечённо-риторические рассуждения, но иначе к ключевой проблеме режиссёрского дебюта Хабенского не подступишься. Будешь пробавляться очевидными, но побочными — вроде недопустимой рыхлости сценария (неудивительной, впрочем, при столь обильном количестве соавторов), точнее — использования голливудских драматургических схем без голливудской же выделки. Скажем, модель «чёткий план — нежданный кризис — триумф вопреки», по которой сработана здесь кульминация, испортить, казалось бы, сложно, слишком уж она работоспособна и безотказна, но дебютант настолько не справляется с обилием заготовленных сюжетных линий, что провисает — да что там, чуть не распадается — даже она. И «образно-поэтические» (вероятно, их так надо назвать) эпизоды с гонкой на заключённых и с метафорическим Побегом дела не спасают — скорее, напротив, оттеняют сценарные провалы. Чем тщательнее сценаристы пытаются соответствовать методичкам, усердно латая расползающуюся драматургическую ткань, тем заметнее все швы и вшитые лоскуты. Как, например, во внезапном эпизоде с одним из капо, злобным и властным, который, оказавшись в бараке один, самозабвенно отлаживает перед осколком зеркала нацистский салют. А зачем? А затем, что именно его гибель послужит важным сценарным поворотом, то есть персонаж этот — не эпизодический, а второплановый, стало быть, ему дóлжно придать характер и индивидуальность (или, на жаргоне, «прописать» его). Нужды нет, что эпизод этот — вне общей структуры, ничем не подготовлен и ни с чем не сцеплен, попросту говоря — возникает абы где; обязан быть — и баста. Так и зияет затычкой посреди фильма, воткнутый куда пришлось.
Неряшливость эта — что сценарная, что вся прочая — не от халтуры и небрежения; благородство и серьёзность авторского замысла, без иронии говоря, никаких сомнений не вызывает. Но чем больше автор пестует свой замысел — о борьбе, о сопротивлении, о тщете терпения и постыдности молчания, — чем больше обостряет выразительность эпизодов и персонажей, тем в большее противоречие вступает эта выразительность с самим материалом. Чтобы сыграть узника лагеря смерти, — не обязательно «аутентично», просто точно по сути, — актёру пришлось бы утратить все те качества, все те средства выразительности, которые делают его актёром: мимику, взгляд, реакцию, саму телесность. Когда на крупный план одного из главных персонажей, сжигаемого бессильной яростью и унижением, оператор выставляет свет так, чтобы игра актёра была видна как можно точнее, он неминуемо даёт увидеть заодно и ту округлость щёк, за которой годы хорошего питания, и ту гладкость кожи (пусть и под грязевым гримом), от которой и следа не осталось бы после пары недель среди цинги, тифа и ржавой воды в умывальнях; а тогда, позвольте, что же именно он играет? И наоборот: можно, наверное, было бы ради благой цели потребовать от актёров, статистов и гримёров героизма и сделать лица и
тела такими, какими мы их знаем по фото- и кинохронике. Но эти лица и тела уже не свидетельствовали бы ни о какой идее, — авторской или какой-либо иной, — они отсылали бы в пустоту, в чёрный провал за пределами всего постижимого, их выразительность свелась бы к невозможности выразить что бы то ни было, они стали бы ни о чём, ибо «о чём-то» может быть только человек, а концлагерь — как раз про отмену человечности. Причём с обеих сторон.
Но если об этой, общей визуальной стороне ещё можно рассуждать в терминах «плохих ответов без шанса на хорошие», то на иных уровнях стремление сделать фильм повыразительнее ведёт к густой художественной банальности. Не надо в момент расставания мужей с жёнами и матерей с сыновьями на вокзале в каждую, без изъятий, реплику вставлять глаголы будущего времени, на отсутствие которого, как знаем мы в уютном 2018 году, они уже обречены: завтра мы сделаем то, через три дня мы сделаем это. Не надо настилать, как ковёр от стены до стены, щемящую мелодию скрипки на весь фильм, изредка перемежая её сопоставимо щемящей мелодией фортепиано. Не надо в любовной сцене, на которую герои решаются посреди кромешного ада, прижимать к героям одинокий трепещущий зелёный листок. Любой художественный «эффект», чьё единственное назначение — обострить восприятие авторской идеи, неизбежно отдаёт пошлостью, так уж искусство устроено; но в концлагерных декорациях подобные сентиментальные ходы выглядят, скажем так, особенно неуместно. При сортировке багажа, чьи владельцы уже отправлены на «дезинфекцию», камера наезжает на столик, на котором разложена обувь, — хотя со времён Рене и Ромма, то есть уже более полувека, известно: так с этим материалом нельзя, нельзя и всё, и только камера, которая едет вдоль секций с вещами, оставшимися от тех, кого уже ныне нет, едет не останавливаясь и не замедляясь, может хоть что-то рассказать о том, что рассказать невозможно. Не потому, что так когда-то у киношников стало «заведено». А потому, что когда-то киношники это поняли. Можно только так. Иначе — бесчестно, фальшиво, лживо; иначе — профанация. И тут рассуждения о «плохих ответах» уже не спасут.
Если б дело было в одном
только недостатке вкуса и мастерства, безуспешно возмещаемом (а на самом деле — усугубляемом) высоким авторским месседжем, фильм «Собибор», пожалуй, не стоил бы долгих разговоров. Но за всем этим проступает иная проблема, поконкретнее. Всё вышесказанное относится к тому Константину Хабенскому, который поставил этот фильм, — и очень мало к тому Константину Хабенскому, который в нём сыграл главную роль. Этот, второй, про всё это и так знает. И про сентиментальность, и про невыразимость, и про отмену человечности. Сюжет о фильме «Собибор» — не про актёра, который взялся за режиссуру, да не справился. Он про актёра, который, оказавшись по ту сторону камеры, внезапно и мгновенно перестаёт знать всё то, что знает всем своим существом, вновь вставая перед нею. Иными словами, в этом сюжете не один Хабенский в двух ролях, а два разных Хабенских. Почти ни в чём не схожих между собою.
«Папа учил меня и Ривку прощать людей», — говорит накануне бунта герою Хабенского подросток, страшась необходимости убивать нацистских офицеров. — «Людей — да», — коротко отвечает тот. Это почти точная цитата из великой книги Хорхе Семпруна «Большой путь», написанной им, бывшим узником концлагерей, о дороге в Бухенвальд. Рассуждая о необходимости пытаться понять каждого человека, он делает одну оговорку: «Совершенно незачем понимать эсэсовцев — эсэсовцев надо просто уничтожать». Но ради тех нацистов, которых показывает режиссёр Хабенский в своём фильме, ни Семпрун, ни герой самого Хабенского вряд ли сделали бы исключение. О да, конечно, они жестоки, злы, кровожадны, безжалостны, они расстреливают и мучают ради забавы, они — каждый из них — воплощение всего худшего, что только может быть в человеке. Но — именно так: «в человеке». И не более. Выдающийся актёр Хабенский сделал, как и положено в его ремесле, попытку понять каждого героя в своём фильме, — и, к сожалению, преуспел. Одним движет тщеславие, другим — жажда социального реванша, третьим — хмельная тупость гопника, четвёртым — беспримесный садизм, — но садисты и гопники, в отличие от нацистов, тоже люди. Они такие почему-то. Их можно сыграть, понять, объяснить. Кристофер Ламберт в роли коменданта лагеря играет с такой тонкостью, какой за ним давно уже не водилось (а может, и никогда), — и тем самым реабилитирует своего героя. Просто он очень, очень-очень плохой человек. Не нелюдь, посылающий других в печи, потому что это предписано инструкцией и совершенно нормально, а злодей, которому это доставляет утончённое удовольствие.
Могло бы показаться, что
Хабенский, сколь бы личным ни был для него этот фильм, просто взялся «не за свой материал», если бы не его игра. Его лёгкий, одними губами, говорок, его фирменное «ччч», виртуозно-короткое туше его реакции на расстрел на плацу, изумительная блёклость интонации при превращении его героя из узника в военного, — всё это здесь, в этом аду, очень к месту; эту бы блёклость да в режиссуру. Чтоб без трепещущих листков и щемящих скрипок. Здесь свои правила, свои законы, и законов и правил актёрского мастерства многие из них поперёк. Это ещё не значит, пожалуй, что роль режиссёра Хабенский вовсе не может сыграть. Просто не худо было бы её выучить, прежде чем играть. Ну или хотя бы пролистать.
Благие намерения 
