В тени "Катыни", или Польские ориентиры  

В апреле нынешнего года, как обычно, в Санкт-Петербургском Доме Кино прошел Фестиваль нового польского кино, уже семнадцатый по счету. Этот ежегодный киносмотр зародился благодаря активному киноклубному движению в нашем городе и долгое время проводился усилиями Санкт-Петербургского объединения киноклубов. За эти годы гостями фестиваля побывали Анджей Вайда, Роман Полянский, Кшиштоф Занусси, Агнешка Холланд, Януш Моргенштерн, Марта Месарош и Ян Новицкий, Даниэль Ольбрыхский, Радослав Пивоварский, Ежи Штур, Гражина Шаполовска и многие другие польские кинематографисты.

Интерес к польскому кино у нас до последнего времени был очень высок. И не только к кино, но и ко всей польской культуре: активно издавались и не залеживались на полках магазинов книги ведущих писателей и поэтов, на спектакли Адама Ханушкевича было трудно попасть, концерты как Кшиштофа Пендерецкого, так и Чеслава Немена проходили с неизменным аншлагом, повсюду звучали польские песни. По крайней мере дважды в нашей истории польская культура выполняла роль посредника между Россией и Западом: в «канун российских реформ» в XVII веке[1] и в 60-70-е годы ХХ века. В советские времена польская культура во многих ее проявлениях была тем спасительным «глотком свободы», без которого задыхалось наше общество, зажатое в тисках коммунистической идеологии. И польское кино 50-60-х годов, находившееся на подъеме и двигавшееся в авангарде мирового киноискусства, было в центре интересов и советских кинотворцов, и наших кинозрителей. К тому же польское кино для советских зрителей было намного доступнее, чем западное. Определенное влияние польского кино на советское признавали и многие наши кинематографисты: это видно и из ответов российских участников опроса польского ежемесячника «Кино» в 70-х годах о десятке лучших фильмов всех времен и народов: тогда многие непременно включали в их число «Пепел и алмаз» А. Вайды. Знали у нас не только фильмы, но и польских киноведов и критиков – от патриархов Ежи Теплица и Болеслава Михалека до язвительного Зыгмунта Калужиньского из еженедельника «Политика». Или нелюбимого, как говорят, в нынешней Польше критика Януша Газда, который, тем не менее, первым ввел в обиход термин «украинская школа поэтического кино в серии статей журнала «Экран». И только потом маститый кинодраматург и критик Михаил Блейман использовал его в своей погромной статье «Архаисты или новаторы» на страницах «Искусства кино». Как и многие любители кино М. Блейман наверняка читал не только «Экран», но и другие популярные польские журналы – «Фильм», «Кино», «Пшекруй», «Панорама», газеты «Жиче Варшавы» и особенно «Штандар млодых», особенно много писавшую о кино, и т.д. Всё это было доступно любителям кино, которых не могли удовлетворить те жалкие крохи дозированной и дистиллированной информации, какие можно было получить из «Советского экрана» и «Искусства кино». Конечно, поступали киноиздания и из других стран социализма, но польские – и это бесспорно – были лучшими, поэтому поневоле приходилось разбираться в польском языке. И это были самые плодотворные времена для продвижения польской культуры в российском обществе.

Среди польских кинорежиссеров наибольшей известностью и уважением пользовался Анджей Вайда. И это заслуженно. Уже более полувека его имя символизирует национальное польское киноискусство. «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу», «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная», «Барышни из Вилько» - все эти фильмы, пусть иногда и в подрезанном виде, но шли в советском прокате. Личное воспоминание: за 40 лет постоянных кинопросмотров мне не часто хотелось тут же, по окончании фильма, просмотреть его снова еще раз. Однако в реальности я сделал это лишь однажды – в 1970 году, когда на наши экраны вышел фильм Вайды «Всё на продажу». Современным зрителям это трудно понять, но тогда картина производила оглушающее впечатление – в том числе оригинальностью, раскованностью и совершенством формы. Мы искали и находили по привычке тех времен такие подтексты, о которых Вайда наверняка и не задумывался. В своих воспоминаниях он удивлялся тому, что Андрей Тарковский в черно-белом «Пепле и алмазе» разглядел цвета польского флага в финальной сцене гибели Мацека Хелмицкого, когда на белой простыне проступала черная кровь. У нас же символика этой сцены тоже не вызывала ни малейших сомнений. Как не сомневались мы и в том, что в фильме «Всё на продажу» Вайда не случайно так долго показывает бег героя Ольбрыхского в красном спортивном костюме по белому снегу. Мы знали, что Вайда любит символические образы – и уважали его решения, какими бы подчас лобовыми они ни казались. Красивый жест и романтический образ – вообще в крови польской шляхты, это неотъемлемая часть польской ментальности. «Пепел и алмаз» наполнен ими: это и горящие стопки водки вместо поминальных свеч, это и опрокинутое вниз головой распятие в храме, где лежат убитые, это и смерть Мацека на свалке под бессмертные звуки полонеза Огиньского. Поэтому, когда нынешние критики упрекают Вайду в прямолинейности некоторых образов «Катыни», таких как распятие под офицерской шинелью или польский флаг, разорванный советскими солдатами на портянки, то они не соотносят его последний фильм с предыдущим творчеством мастера. Один наш горячий критик обиделся на Вайду за фразу в его воспоминаниях о том, что «галстук завязывать – это всё, чему удалось нам, полякам, научить наших братьев-москалей».[2] С одной стороны, это вообще-то мелко. Но с другой стороны, эту фразу Вайды можно понять и так, что полякам больше и нечему было научить «братьев-москалей». Может быть, и так. Но одному стоило бы точно у них поучиться: это помнить всех своих павших воинов поименно и свято чтить их память.

Поздние фильмы Анджея Вайды стали нам известны благодаря именно питерскому фестивалю польского кино. Здесь были показаны и «Страстная неделя», и «Панна Никто», и «Пан Тадеуш», и «Месть». Авторитет режиссера столь высок, что он никогда не боялся браться за самые острые темы. Если моральное послание фильма «Корчак» никем не оспаривалось, то «Страстная неделя» и в Польше не всем пришлась по вкусу. Вайда в этом фильме впервые осмелился коснуться темы польского бытового антисемитизма, приведшего во время войны не к одной трагедии. Раздавались голоса об упадке мастера и в связи с фильмом «Панна Никто», где он впервые в своем творчестве обратился к исследованию психологии современного подростка. Однако режиссер очень точно и тонко показывает, как 15-летняя девочка, переехав в город, сталкивается с неведомым ей доселе циничным миром, подавляющим чистую, искренне верующую провинциалку и превращающим ее в лишенную индивидуальности «панну Никто». Пролог же фильма, снятый на закате с работницами в поле в духе полотен Франсуа Милле, можно отнести к лучшим кинообразам, созданным Вайдой. Что же касается экранизации классических текстов «Пан Тадеуш» и «Месть», то их может адекватно, в полном объеме оценить только польский зритель, выросший на этой литературе.

Всё это время Вайда говорил о своем желании снять фильм о трагедии Катыни, жалуясь при этом на отсутствие достойного литературного материала. Уже казалось, что это желание так и останется неосуществленным, тем более, что вопросов и сомнений вокруг этой темы, несмотря на опубликованные документы, не стало меньше. Однако появилась повесть Анджея Мулярчика «Post Mortem», по мотивам которой Вайда довольно быстро снял столь давно лелеемый им фильм, отдав, наконец, долг памяти павшим, и прежде всего – своему отцу. «Катынь» была включена в каталог XVII Фестиваля нового польского кино, но на деле фильм был показан несколько ранее, в полузакрытом режиме, по приглашениям польского консульства. Два сеанса, как известно, состоялись и в Москве. Сразу же возникли неясные слухи, просочившиеся в прессу, будто российские прокатчики не решаются приобретать фильм, ссылаясь на некое «мнение». Прямо как в советские времена. Но почему-то в это не очень верится: и в случае с примитивным «Боратом», и с коммерческой «Войной Чарли Уилсона» это самое «мнение» было артикулировано достаточно определенно. В данном же случае создается впечатление, что сама польская сторона не слишком заинтересована в распространении фильма в России.

«Катынь» начинается грандиозной по образному решению сценой на мосту, по которому в разные стороны движутся люди: одни бегут от немцев, другие – от русских. И никто из бегущих не знает, правильно ли они выбрали направление. В этих кадрах – судьба польской нации, обреченной самим своим географическим местоположением быть между Востоком и Западом. Польша, эта восточная окраина Европы, всегда была ориентирована на Запад. Образцом для польской шляхты чаще всего была Франция и с ее монархией, и с ее демократией, ее католичеством и ее культурой. Доказывая свою европейскую суть, поляки нередко старались быть «католичнее самого Папы». От России же Польшу надежно отделял не «железный занавес», но отрицательная изотерма января, восточнее которой сложился другой образ жизни, другая ментальность, да и другая вера. Во многом это и предопределило конфликтность в отношениях двух народов. Вторая Мировая война до предела обострила историческую память как поляков, так и русских. Вайда неоднократно пишет на экране титр: «советская оккупация». Это, мягко говоря, не совсем корректно. Как известно, 17 сентября 1939 года, когда двухмиллионная польская армия была в основном уже повержена немцами, советские войска вошли в Западную Белоруссию и Западную Украину и остановились на «линии Керзона», вернув тем самым территории, отторгнутые Польшей в результате войны 1919-1920 годов. Хотя по договоренности с Германией они могли занять территорию до Вислы, в том числе правобережную часть Варшавы. Именно на этих, возвращенных территориях, населенных преимущественно белорусами и украинцами и были интернированы польские военнослужащие, в основном офицеры запаса, которых в нынешней Польше называют не иначе как «цвет польской интеллигенции», хотя среди них было немало полицейских, жандармов, судебных приставов и тюремщиков, а также переселенцев, получивших земельные наделы на новых территориях. Кроме того, Польша не объявляла войну СССР ни 17 сентября, ни позже. Более того, командующий армией «Варшава» генерал Руммель дал указание рассматривать перешедшие границу советские войска как «союзнические», а верховный главнокомандующий маршал Рыдз-Смиглый издал два взаимоисключающих приказа, где в одном предписывалось оказывать советским частям сопротивление, а в другом – «в бой не вступать»…

Вслед за мощным началом Вайда вставляет сцену, вызывающую некоторое удивление: лейтенант НКВД Козлов в сборном пункте интернированных поляков показывает по карте немецким офицерам, куда будут отправляться эшелоны с арестантами. Откуда там взялись немцы, и зачем им знать, куда отправят поляков? Очевидно, Вайда хотел подчеркнуть, что Советы действовали по сговору с Гитлером, и напомнить о действительно имевших место совместных парадах. Но если вспоминать об отношениях с фашистской Германией, то можно напомнить, как после мюнхенского сговора Польша, заручившись согласием Гитлера, в 1938 году захватывает Тешинскую область Чехословакии, у которой был договор о взаимопомощи с СССР. Участие в разделе Чехословакии совместно с Германией в Польше не любят вспоминать – в противоположность «четвертому разделу» самой Польши. А если бы нашелся чешский режиссер, который снял бы фильм об этих событиях, не забыв поместить соответствующий титр: «польская оккупация»? Или кто-то из наших режиссеров, вместо того, чтобы снимать псевдоисторическую вампуку про 1612 год, скроенную к тому же по самым примитивным голливудским лекалам, взял бы на себя труд воплотить на экране трагедию русских военнопленных, десятками тысяч вымиравших от голода и побоев в польском плену после войны 1920 года? Вообще История, как известно, дама капризная и мстительная, и порой совершает немыслимые пируэты. В 1956 году в Польше были реабилитированы рядовые члены Армии Крайовой, а год спустя на экраны страны вышел фильм бывшего аковца Вайды «Канал» о Варшавском восстании 1944 года. Это был первый фильм о тех трагических девяти неделях обреченной борьбы – Вайда всегда был первым. Но тогда, конечно, он не мог бросить упрек Советской Армии, все эти дни простоявшей на другом берегу Вислы. Зато теперь этот эпизод наряду с Катынью – главные пункты обвинения советского режима, предъявляемые польской общественностью. Не вдаваясь в политическую подоплеку происходивших тогда событий, отметим лишь, что армия варшавянина К. Рокоссовского смогла освободить город только через почти четыре месяца после подавления восстания. В Варшаве из-за этой «политики» лондонского эмигрантского правительства погибли тогда около двухсот тысяч поляков, а мы уложили свои двести тысяч при столь же «политически обоснованном» штурме Берлина, добавив их к тем шестистам тысячам, что пали, освобождая Польшу. «Мы за ценой не постоим», как пел известный бард, ныне едва ли не больше чтимый в Польше, чем в России. И не постояли… Говоря же о Варшавском восстании, вспомним, чем помогла Армия Крайова восстанию в еврейском гетто весной 1943 года? А еще раньше: в 1919 году, в ответ на обращение генерала А. Деникина, поляка по матери, о едином фронте против большевиков, что предпринял пан Ю. Пилсудский? Он остановил наступление польских войск, что позволило Красной Армии разгромить сначала Деникина, а затем и армию П. Врангеля. Кто знает, куда бы потекла История, если бы Пилсудский не выгадывал, кто больше, красные или белые, отдадут Польше территорий? Может быть, и самой Катыни не случилось бы?..

Все эти исторические напоминания необходимы ввиду того, что Вайда в своем фильме указывает места и даты происходящих событий, претендуя на объективную достоверность всего показанного. Однако в контексте всех исторических событий ХХ века, вайдовская «Катынь» - одна из версий. К тому же, наш современный российский зритель очень плохо знает свою историю. Вайда, истины ради, показывает арест немцами и последующую гибель в лагерях преподавателей краковского Ягеллонского университета, одновременно вводя в повествование фигуру офицера НКВД, спасающего от ареста жену и дочь польского офицера. Он показывает немецкую хронику вскрытия захоронений в Катыни, а затем и советскую хронику, где звучат противоположные утверждения. Характерно, что и в той, и в другой хронике присутствует ксендз, отдавая долг павшим, но одновременно и благославляя и тех, и других гробокопателей.

Строго говоря, Вайда делает упор на единственно возможный для честного художника ракурс освещения катынской темы. По крайне мере, сегодня, когда расследование дела прекращено, а суд так и не состоялся. Это действительно «фильм об индивидуальном страдании»,[3] как и утверждает автор, - «история семьи, разлученной навсегда». Эта история, «героями которой являются не те, кто гибнет, но женщины, которые ждут, живут надеждой каждый день и каждое мгновение, переживают страдание неизвестности и ожидание возвращения». Безвинные страдания близких бесспорны, поэтому женские образы наиболее волнующи в этом фильме. Прав был Вайда в своем убеждении, что «единственной темой для киноповести о том преступлении могут быть не жертвы, но их семьи, задающие себе вопрос: “зачем”? И не находящие ни одного внятного ответа». На этот действительно основной вопрос трагедии в Катыни до сих пор нет убедительного ответа. Кому и зачем понадобилось расстреливать в 1940 году несколько тысяч пленных польских офицеров? А в самый тяжелый период войны, когда немцы рвались к Сталинграду, отпустить не пожелавшую воевать в России армию генерала Андерса (более 110 тысяч солдат и офицеров с членами их семей) в Среднюю Азию, а затем в Иран?..

Так или иначе, но женщины в «Катыни» - матери, жены, сестры погибших – истинные герои этой трагедии. Тогда как мужчины далеко не все выдерживают испытания на прочность. Самой противоречивой фигурой в фильме выведен поручик Ежи, имя которого было внесено в расстрельные списки Катыни, опубликованные в польской печати, но который остался жив. Таких случаев известно как минимум два десятка, хотя они не предавались огласке. Вайда объясняет этот случай тем, что Ежи подарил другу, ротмистру Анджею, свой свитер с именной нашивкой, в котором того позднее и обнаружили при вскрытии могилы. Не ясно только, как выжил сам Ежи, обронивший туманную фразу о том, что «опоздал к Андерсу» (указ о формировании польской армии был подписан Сталиным уже в июле 1941 года). Известны случаи, когда пленные поляки ушли из лагерей вместе с отступавшими советскими частями – и остались живы, тогда как оставшиеся ждать немцев – погибли. Ясно, что Ежи вступил в ряды Армии Людовой, сражавшейся на фронтах вместе с Советской Армией, но в Кракове, куда он вернулся, его обзывают «НКВДшником». Именно он произносит знаковую фразу о том, что «не всё ли равно – Советы или Германия» повинны в трагедии Катыни, но, не выдержав всеобщего немого осуждения, кончает с собой. Здесь же Вайда показывает эпизод гибели другого поляка – молодого бойца Армии Крайовой, которой не хочет и не может примириться с ложью о своем прошлом: «У меня одна биография». Вся Польша встала тогда перед таким выбором. И большинство выбрало – молчание. Именно поэтому, думается, и проявилось такое ожесточение в отношениях поляков к русским после развала социалистического лагеря: эта реакция на годы национального унижения, вину за которые в Польше целиком возложили на Россию. И еще одна немаловажная черта послевоенной Польши: и здесь совершился переворот, когда «кто был ничем, тот стал всем». Вайде оказалось достаточным показать это в одном эпизоде – визите в дом погибшего в Катыни генерала их бывшей служанки, ставшей супругой городского старосты и принявшей роль уважаемой дамы. Этот момент отметили наиболее чуткие польские рецензенты фильма: «Самое страшное то, что это был безвозвратный конец былой Польши. И это удалось Вайде показать: то поколение воспитано на принципах Отчизны, Науки, Чести… Следующее поколение… встает перед выбором – “жить или лгать”».[4] И Вайда беспощаден в показе тех, кто выбрал путь лжи – новых польских властей. Но, как бескомпромиссный художник, без тени сочувствия, показывает и тех, кто выбрал молчание и подчинение властям. Вроде ксендза, запретившего упоминание Катыни на надгробном памятнике. Польские власти придерживались советской версии Катынской трагедии и преследовали тех, кто выражал сомнения. Поэтому, когда Хрущев, как говорят, предложил Владиславу Гомулке обнародовать некие документы по Катыни, тот испугался ответственности. Хотя в те годы, пока еще были живы свидетели, было гораздо легче докопаться до истины. Не случайно и появление в 1963 году в городке Едвабне обелиска с надписью о том, что в 1941 году немцы уничтожили здесь еврейское население. И только в 2000 году польское руководство было вынуждено признать, что еврейские погромы были устроены самими поляками (в городке были убиты свыше двух тысяч человек, причем более полутора тысяч были сожжены живьем). На каких принципах были воспитаны эти поляки? И те, что жгли людей, и те, что ставили памятник? И кто в польском кино возьмется воплотить на экране эту трагедию? Вайда свое слово сказал в «Страстной неделе», да и родственников у него в Едвабне не было. Автор самого сильного в мировом кино фильма о проявлениях антисемитизма Ежи Кавалерович («Аустерия») уже умер… Кстати говоря, первым, кто воспротивился официальному извинению президента Квасьневского за трагедию Едвабне, был примас Польши кардинал Глемп. Позволю себе еще одно личное воспоминание. Когда я спросил Агнешку Холланд, что ей ближе «романтизм Вайды или рационализм Занусси», она обратила мое внимание на то, что, как ни странно, рационалист Занусси – глубоко верующий католик, а романтик Вайда – как-то не очень… Конечно, Вайда, воспитанный в католической культуре, далеко не Бунюэль, но отношение к церкви у него, судя по всему, не самое благостное… Последствия катынского синдрома в польском обществе, которые ощущаются по сей день и слишком явно прозвучавшие в фильме Вайды, - думается, и есть основная причина того, что поляки не слишком заинтересованы в распространении «Катыни» за пределами Польши.

Фильм заканчивается не менее мощными, чем начальные, кадрами самого расстрела. В нашей прессе появились утверждения, что Вайда едва ли не впервые показал сам механизм массового уничтожения по-советски. Это неверно. Гораздо раньше Александр Рогожкин в фильме «Чекист» (1991) предметно воспроизвел на экране механику красного террора. Правда, и сам Вайда в своих воспоминаниях приводит совсем иную картину расстрела (через забор), ссылаясь на свидетельство очевидца. В фильме процесс показан проще – и оттого более зловеще. Но и здесь остаются вопросы: в 80% всех захоронений в Катыни трупы были уложены аккуратными штабелями, что совсем нехарактерно для почерка НКВД. Вайда предпочел показать другие, из оставшихся 20%, где трупы сваливались хаотично, и где была возможна эта взметнувшаяся вверх рука с крестиком на четках – последнее, что мы видим в кадре. Как и в последнем кадре «Канала» - рука с зажатым в ней пистолетом возвращающегося в подземелье героя. Круг замкнулся.

«Катынь» Анджея Вайды – самое главное, как в идейном, так и в художественном отношении, послание польского кино последних полутора десятилетий. Как и многие ведущие в прошлом европейские кинематографии, польское кино пребывает в затянувшемся кризисе, не в последнюю очередь вызванном сменой поколений. Старые мастера уходят, но заменить их зачастую некем. С 2000 года на ежегодном Фестивале польского кино в Петербурге было показано около 50 не самых худших фильмов, но настоящих удач среди них – немного. Кроме уже упомянутых фильмов Вайды, это «Пианист» Романа Полянского, картина лишь отчасти польская. Это два фильма Кшиштофа Занусси – «Жизнь – смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (на мой взгляд, вообще лучший фильм мастера, где не осталось и следа от его вечного математического рационализма – всех этих «спиралей», «констант» и прочих «структур кристалла») и небольшой телефильм «Спрятанный клад» с блистательной ролью Майи Комаровской (предпоследний же его фильм «Персона нон-грата» просто неудачен). Кажется, главное, что сохранилось в польском кино – это замечательная актерская школа, представители которой могут сыграть всё – если есть, что играть. Последний фильм Ежи Кавалеровича «Камо грядеши», также сделанный для телевидения, не может выдержать сравнения с давним «Фараоном». Фильм Януша Маевского «Золото дезертиров» просто недостоин автора «Заколдованных участков». Януша Моргенштерна, автора одного из лучших военных фильмов «Потом наступит тишина», совсем не узнать в телефильме «Желтый шарф». Эмигрировавшие в Америку Агнешка Холланд с фильмом «Юлия возвращается домой» и Юрек Богаевич с «Божьими крохами» вписались в голливудский поток, но начисто выпали из польского контекста. Снявшая в Польше фильм «Дочери удачи» Марта Месарош с участием нашей Ольги Дроздовой поразила каким-то запоздалым ожесточением ко всему русскому, чего не было и следа в автобиографической трилогии «Дневников». Бывший кумир кинопроката Юлиуш Махульский продолжает штамповать комедии («Киллер-2», «Суперпродукция», «Деньги это не всё»), смотреть которые всё скучнее и грустнее. Потянулись снимать фильмы и актеры – Олаф Любашенко («Парни не плачут», «E=mc2»), Богуслав Линда («Сезон леща»), Ежи Штур («Неделя из жизни мужчин», «Большой зверь», «Погода на завтра», «Хоровод»), но без особого успеха, особенно в двух первых случаях. На хорошем уровне продолжает работать Витольд Лещиньский («Реквием»), но когда-то он дебютировал незабываемым шедевром «Жизнь Матеуша».

Наибольший интерес вызывают сегодня авторы, стремящиеся работать в традициях польского национального искусства, без оглядки на новейшую киномоду. Прежде всего это Ян Якуб Кольский («Янчо Водолей», «История кино в Попелявах», «Порнография», «Жасмин»), эстетика которого, по-видимому, восходит к искусству Владислава Хасиора, а через него – к языческим началам в культуре. Это Кшиштоф Краузе, поразивший прежде всего своим фильмом «Мой Никифор» о жизни выдающегося художника-примитивиста (виртуозно сыгранного Кристиной Фельдман) и достойно продолжившего ряд лент о народных художниках в мировом кино («Пиросмани», «Лигабуэ»). Это и Петр Тжаскальский, выведший в фильме «Эди» на экран фигуру лузера с самого дна современной жизни, который, однако, оказывается намного духовно богаче окружающих его успешных дельцов (правда, следующий его фильм «Маэстро», оказался уже слабее). Интересно работает и Дорота Кендзежавская («Вороны», «Ничто»), в своем последнем, опять-таки, черно-белом фильме «Время умирать» преодолевающая свой пессимизм благодаря все понимающей мудрости героини Дануты Шафлярской, актрисы, памятной нашему зрителю еще с «Запрещенных песенок» Л. Бучковского (1947). Думается, что именно на этом направлении – углубленном психологическом портрете современника – и стоит продолжать польскому кино свои поиски. Это и стало бы продолжением традиций «кинематографа морального беспокойства», освещенного гением Кшиштофа Кещьлевского.

И еще одна тема всегда присутствовавшая в польском кино, но пребывавшая где-то на обочине – фильмы о детях, о детстве, взрослении. После давних лент Януша Насфетера и двух фильмов Вайды («Хроника любовных случаев» и «Панна Никто»), появились новые заметные картины на эту тему – «Привет, Терезка» Роберта Глинского и особенно «Штучки» («Трюки») Анджея Якимовского. Этот последний фильм стал украшением XVII Фестиваля нового польского кино. Целиком снятый на натуре, на реальных солнечных улочках провинциального городка, он покоряет прежде всего своей просветленной интонацией, богатством психологических нюансов в отношениях взрослых и детей. И это только третья работа безусловно богато одаренного постановщика. В связи с этим вызывает удивление позиция некоторых польских кинематографистов, растерявшихся в современных условиях кинопроизводства и общественной жизни. Так, актриса Гражина Шаполовска на фестивале прошлого года задалась вопросом, о чем вообще снимать кино, когда нет войны, ярких драматических событий, катаклизмов и т.д. Пришлось ей напомнить, что война идет – и польская армия в ней участвует. Что и подтвердил глава польского Союза кинематографистов Яцек Бромский. Он, правда, привез тогда свой фильм «Любовники года тигра», снятый в Китае, про двух поляков, убежавших из сибирской ссылки, а в этом году показал какую-то странную криминальную комедию «В саду у господа Бога». Что касается участия польских солдат в иракской войне, то эта тема возникла лишь в случайно увиденной мной короткометражке «Наша война» одной польской студентки, обучающейся, правда, в Германии и снятой на немецкие деньги… За все эти годы лишь Феликс Фальк в фильме «Судебный исполнитель» попытался продолжить социальные традиции «кинематографа морального беспокойства». Поэтому был особо интересен визит Ежи Штура на нынешний фестиваль: финальный кадр из «Кинолюбителя» Кещьлевского, где герой Штура поворачивает камеру на себя, стал символом всего этого направления. Я поинтересовался, не считает ли он, что «моральное беспокойство» в польском кино сменилось во многом на «моральное безразличие». И пан Штур, ректор Краковской Театральной школы, подтвердил эти опасения, рассказав о царящих среди нынешних студентов настроениях: во главу угла многие из них ставят не искусство, но грядущие заработки. Видимо, прав был Анджей Вайда, утверждавший в воспоминаниях: «Не экономический кризис угрожает польскому кино: более всего ему угрожает отсутствие ориентиров у тех, кто его делает – у режиссеров и продюсеров».