Секреты режиссуры  

– В кинематограф я пришел поздно, когда мне было уже 35 лет. Честно говоря, я и не собирался ни в какое кино идти, я журналист по профессии, филолог. Работал в газете, потом на телевидении, в частности на Ленинградском, где провел 11 лет и ушел оттуда с должности главного редактора литературно-драматического вещания.

Поскольку я работал в литдраме, меня много приглашали хорошие режиссеры. Это было время оттепели. Вообще хрущевские времена были очень хорошими для культуры и искусства. Вот мы работали: Товстоногов, Оганесян, Владимиров и т. д.

Кроме того что в этой компании я выступал как редактор, меня использовали еще и как художника, поскольку с детства увлекался живописью и хорошо рисовал.

А к режиссуре меня приваживал Товстоногов.   В одно лето мы с ним отправились в путешествие по Прибалтике на машинах. Вот тогда он и вбросил в меня этот ничем не вытравляемый вирус.

Когда Хрущева сняли, началось зверское похолодание, и я плюнул и ушел с телевидения. Куда дальше? Если бы в это время объявили курсы на режиссеров цирка или эстрады, я готов был поступить и на них. Но в коридоре телецентра висело объявление, что на «Ленфиль­ме» Григорий Козинцев набирает курс на кинорежиссуру. Вот так я оказался в кино.

– Какие главные качества были тогда в кинематографе?

– Главное качество было – соответствие тому, что называется искусство. Традиции не менялись со времен Древней Греции. Это школа жизни, это тренинг сердца, воспитание души. И добра, безусловно, тоже.

Сейчас меня огорчает, что профессия режиссера теряет авторитет. Он уже не главный на съемочной площадке. Главный – продюсер, человек, настроенный на деньги и больше ни на что.

Я уже 50 лет в кино. Снял около 30 картин, долгое время был худруком телеобъединения на «Ленфильме». И за эти годы сложилось определенное представление, зачем существует кино. Оно всегда существовало для соборного смотрения. Чтобы люди собирались и переживали, смеялись, плакали и, в конце концов, забывали… о том, что смотрят кино.

– А есть качества в человеке, которые определяют, что он может стать режиссером? Как работа и творчество сочетаются в этой профессии?

– Ответу на эти вопросы я посвятил всю свою жизнь. Я, как педагог, 10 лет вел мастерские во ВГИКе, до сих пор преподаю у нас в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения. В свое время по лекциям, которые читал во ВГИКе, я выпустил книгу. Она уже претерпела три переиздания. В этой книге я обозначил вещи, с которых надо начинать. Они очень важны для киноискусства, можно сказать, это святые заповеди.

Во-первых, я задаю начинающим режиссерам вопрос: представьте, есть музыкант. Что от Бога у него должно быть, чтобы стать музыкантом? Все говорят: слух. Конечно, чтобы стать музыкантом, нужен слух. А что нужно для художника? Надо, конечно, уметь хотя бы рисовать. А что нужно, чтобы стать режиссером? Пауза… Студенты сидят, думают. А на самом деле ответ очень простой. Достаточно вспомнить слова Станиславского: «Не верю!» Это чувство веры, ощущение фальши, неправды, лжи, позерства – вот главное качество режиссера, которым он должен обладать. Одно из условий. Чувство искренности и подлинности.

Во-вторых, никогда не надо издеваться над литературным материалом. Не надо из Гоголя делать гоголь-моголь. В этом совершенно нет необходимости. Если вы берете литературное произведение, то должны выяснить, о чем оно, и это «о чем» должно быть донесено до зрителя.

У нас же зрелищное искусство. Оно создано для того, чтобы люди смотрели.

Третье, тоже одно из важнейших обстоятельств. Не браться за то, с чем ты не можешь справиться. Задача мастера – понимать то, чего он не сможет сделать. И практически каждый человек должен знать, где он может добиться результата, а где нет. И не совать нос туда, где у него это не получится.

Четвертым обязательным условием, конечно, является то, что, когда режиссер берется за какую-нибудь историю, он должен прежде всего обнаружить там характеры. Если нет характеров – не беритесь за эту работу.

Если в сценарии только говорильня и зритель узнает об обстоятельствах происходящего исключительно из диалогов, а не из поведения людей, не из их ощущений, не стоит брать такую работу. Там нечего сказать актерам. Придет актер и спросит: кого мы играем – хорошего человека, плохого, жулика, мудреца? И если режиссер не сможет ничего ответить, значит, фильма не будет…

Также важно умение перестроиться. Написано, что должно быть солнце, а на улице – дождь. И вот эта неожиданная перемена, она подсказывает новые интересные решения. Это тоже особенность мастерства режиссера художественного фильма.

– Когда вы снимали свои первые фильмы – «Личную жизнь Кузяева Валентина», «Завтра, третьего апреля…», – у вас было ощущение, что это ваш материал?

– Да. Прежде всего потому, что это был очень хороший литературный материал. Сценарий «Личная жизнь Кузяева Валентина» написала замечательный сценарист Наталья Рязанцева. Там был характер, там было чем заниматься. А значит, интересно.

«Завтра, третьего апреля…» тоже написал отличный сценарист, который не так давно покинул нас, – это Владимир Валуцкий. Эта была наша первая картина. После мы с ним сделали еще много фильмов. А последний – когда я сни­мал трилогию по пьесам Островского.

Изначально, когда я снимал «Личную жизнь Кузяева Валентина», это была студенческая короткометражка. Тогда я много общался с Георгием Товстоноговым. Благодаря этому общению я нашел главного героя. Я очень хорошо знал всех студентов Товстоногова. И вот там приметил Витю Ильичева. Он еще не окончил институт. И когда я его снял, а Илья Авербах увидел результат, постепенно родилась мысль, что нужно продолжить снимать этого Витю в роли Кузяева. Вот оно все и образовалось. Картина постепенно создавалась из ничего.

Это, собственно, то, с чего и начинается режиссура. Сначала интересный материал, сценарий. Когда чувствуешь характер героя, тогда интересно искать актера, тогда ему есть что сказать и т. д.

– А есть какая-то возможность предугадать зрительский успех?

– Боюсь, это предусмотреть невозможно. Почему удалась «Зимняя вишня»? Потому что мы попали в цель. Это картина о незамужней женщине, матери-одиночке. Таких женщин во все времена много. И мы попали точно в эту аудиторию. И таким образом картина имела огромный успех.

Другая успешная моя картина – «Ярославна, королева Франции». Это один из первых широкоформатных фильмов – революция на экране в свое время. Это был целый мир новых эмоций и ощущений для зрителей и нового огромного кино. Просмотрового кино. Сергей Бондарчук в этом формате снял великую картину «Ватерлоо». Это поразительное зрелище. О широкоформатном кино на какой-то период забыли. Но сегодня многие режиссеры снова хотят к нему вернуться. Знаю, что Кустурица опять хочет снимать такое кино.

А еще один мой любимый фильм, которым я горжусь, – «Письма к Эльзе», к сожалению, в России мало кто его видел. Хотя картина получила Гран-при на одном из крупнейших мировых фестивалей – в Дели и много где еще за рубежом.

– К сожалению, мы сейчас дожили до таких времен, когда девять миллиардов долларов ежегодно уходит из нашего проката в Голливуд. Причем не в тот Голливуд, который мы знаем, – старый Голливуд. Не туда, где делается хорошее американское кино, которого очень много, а в тот, что работает на весь мир ради денег. Эти фильмы делаются не для Америки, они   делаются для всего мира. В том числе и для нас. Это фильмы для пацанов, для подрастающей молодежи. Их приучают к развлекухе. Ведь в каждом названии американских компаний Голливуда есть слово «интертейнмент», что в переводе означает «развлекуха». Вот туда и затаскивают этих людей. Они теперь приходят в кино не для того, чтобы научиться жить и стать добрыми. Они приходят в кино для того, чтобы поесть попкорна. Посмеяться, выпить кока-колы, похохотать, выйти поиграть в бильярд, вернуться, спросить на весь зал: «Ну и что тут было?» Вот во что превращается сейчас кинозал. Понимаете? И в этом одна страшная беда.

Есть выход из положения. Он заключается в том, что нынешняя эта молодежь – жизнь стала сейчас быстрая, подвижная, наполнена всякими гаджетами и электронными приспособлениями – она стала мыслить клипово. Сейчас не надо подробно и обстоятельно в фильме подготавливать зрителей к чему-то. Они на лету схватывают. Это совершенно новое течение в нашей киножизни. Это короткометражное кино. Я это обнаружил благодаря тому, что у меня на курсах ребята делают курсовые, дипломные фильмы. Это же фильмы 15 – 20 – максимум 25 минут. И вдруг выясняется, что эти самые короткометражки сейчас стали очень востребованными. Потому что существует огромное количество фестивалей данного типа. В одной России их больше ста. Все крупные областные центры сейчас организуют эти фестивали короткометражного кино. И во всем мире это существует. И вот мои ребята после защиты через Интернет все это рассылают по кинотеатрам.   У меня есть один чемпион – режиссер, который окончил в прошлом году наши курсы. Он 40 призов получил на фестивалях и у нас, и за границей. Вос­требовано! Это скоростное такое кино… И мне кажется, что это один из путей. Потому что, к сожалению, ушла эта среда большого зала, она осталась еще в театрах. Но и туда уже проникли люди, которые «портят воздух». И там, в театрах, уже пытаются делать все шиворот-навыворот: матом разговаривают, голыми бегают и т. д. Это все денег ищут. Заманивают зрителей подешевле, чтобы деньги текли рекой. Зритель из коллективного просмотрщика стал автоматизирован, что ли. Он смотрит кино в гаджетах. Теперь и кино могут снять при помощи часов. Понимаете? Это совершенно новый мир. 

Артемий Аграфенин, "Вечерний Санкт-Петербург"

Фотоальбом