В советских фильмах 1967–1969 годов обнаруживаются те же темы и приемы, что были актуальны в этот период во всем мире.
В ряду символических дат ХХ века 1968 год — исключение. Скажешь, например, «1914-й», «1917-й», «1937-й», и все понятно. Цифры фиксируют события, бесповоротно изменившие мир. 1968-й неуловим. Не сказать, что после майских баррикад в Париже, августовских танков в Праге или октябрьской бойни студентов в Мехико мир стал не таким, как прежде. Нет, «1968-й» — псевдоним, метафора исторического периода, растянувшегося с середины 1960-х по конец 1970-х и органично совместившего несовместимые вещи. Жесточайшую всемирную гражданскую войну, слабой пародией на которую был парижский бунт, и невиданно стремительную коммерциализацию революции «обществом зрелищ». Раскрепощение сознания и его уродование теми же веществами, что, по идее, служили орудием раскрепощения. Освобождение человеческого тела и его порабощение секс-индустрией. Диалектика свободы и несвободы во всей своей красе.
В общем, «1968-й» — кодовое имя «цайтгайст», пресловутого духа времени.
Дух, как известно, витает где хочет. И плевать ему на железный занавес.
В эпоху технического тиражирования искусства и диктатуры массового вкуса «цайтгайст» убедительнее всего фиксируется в массовой эстетике — дизайне и кино. С этой точки зрения в СССР с 1968-м все в порядке. Речь не о протесте кучки диссидентов против ввода войск в Чехословакию. Не о знаменитом концерте Галича в новосибирском Академгородке. Смельчаки, вышедшие на Красную площадь, не нашли бы общего языка с геваристами, маоистами и «черными пантерами». Галича не представить на одной сцене не то что с Моррисоном, но даже с Брассенсом. Разве что одинокие битники вроде Алексея Хвостенко чувствовали бы себя как рыбы в виски в нью-йоркском отеле «Челси». Да Эдуард Лимонов, окажись в эмиграции пораньше, швырялся бы булыжниками на бульваре Сен-Мишель. Нет, чертов «цайтгайст» проявил себя в самом идеологическом и самом привилегированном виде искусства. В кладезях советского кино 1967–1969 годов обнаружится весь набор тем и приемов, синхронно актуальных в мире.
Революционное кино
бредит эстетикой русской революции. Годар создает группу «Дзига Вертов». Крис Маркер — боевое братство «Медведкино», названное в честь Александра Медведкина: маоистам глубоко наплевать, что Медведкин мобилизован на создание документальных фильмов, разоблачающих маоизм. В СССР революционную эстетику извлекают из «запасников» режиссеры, отстаивающие чистоту «ленинских принципов» от казенных фарисеев и инквизиторов. Геннадий Полока снимает «Интервенцию» об одесском большевистском подполье 1919 года как цирковое ревю. На съемках «Первороссиян» по поэме Ольги Берггольц о питерских пролетариях, строящих в 1918-м коммуну на Алтае, Александр Иванов и Евгений Шифферс красят траву и небо, как Антониони в «Красной пустыне». Что характерно, оба фильма — о поражениях революции, пусть и временных. «Первороссияне» вообще напрашиваются на сравнение с пессимистическими притчами братьев Тавиани.
Кстати, о притчах. 1968-й рождает жанр жестоких аллегорий о несвободе в условиях абстрактной тирании. Именно как такая притча задумано «Безумие» Кальё Кийска: медленно, но верно сходит с ума агент некой госбезопасности, пытающийся поймать среди пациентов сумасшедшего дома несуществующего шпиона. Цензура уговорила эстонского гения конкретизировать место и время действия. В фильме речь идет о гестаповце в оккупированной советской Прибалтике. Но «цайтгайсту» это ничуть не вредит.
У них рождается квазидокументальное
кино, экранизирующее события революционной истории, включая события, так сказать, идейные. У нас Юлий Карасик ставит «Шестое июля» — экранизацию протоколов съезда Советов, прерванного в июле 1918-го левоэсеровским мятежом. У них 1968-й вводит в повестку дня экологическую проблематику. У нас орденоносец Сергей Герасимов снимает «У озера» — первый в мире экологический фильм в защиту озера Байкал. У них бунтари считают себя наследниками интернационалистов, дравшихся за Испанию и преданных официальной историей забвению. У нас Эмиль Лотяну — да-да, тот самый король экранной цыганщины 1970-х — снимает первую посвященную Испании кинобалладу «Это мгновение».
У них актуализируется моральный аспект научно-технической революции. У нас Суламифь Цыбульник снимает «Карантин». Фильм о людях, изолированных в стенах научного института, из лаборатории которого вырвался смертоносный вирус, ошарашивает и сейчас. Как ошарашивают и «Три дня Виктора Чернышева». Марк Осепьян — этакий советский Пазолини, противопоставляющий умиленному взгляду новой волны на непринужденную молодежь мрачную рефлексию о юных полупролетариях, полуподонках, взыскующих идеала, но творящих зло.
Если продолжать
параллели, то советский Серджо Леоне, вливший революционную кровь в жилы вестерна,— ветеран таджикского кино Камиль Ярматов. Камил Юлдашев, герой трилогии о гражданской войне, начатой «Всадниками революции»,— архетипический герой спагетти-вестерна о мексиканской революции, даром что числится командиром отряда особого назначения: лукавый дух природы, балагур, гедонист и невинный бандит.
Что правда, то правда: четыре из девяти перечисленных фильмов испытали цензурные проблемы, а то и были запрещены. Но, во-первых, в тех же Франции и Италии цензура и после 1968-го еще долго гуляла на всю катушку. Ну а, во-вторых, бунт без цензуры — никакой не бунт.
Сигналы общего времени 
