Как и следовало ожидать, выход на экраны столь долго ожидавшегося фильма Алексея Германа породил целую волну откликов, рецензий, полемики, в которой зачастую тонет всякий смысл. Представляем здесь три точки зрения на фильм, главное достоинство которых - определенность высказывания.
МИРОТВОРЕЦ
Свой первый текст для журнала «Город» я написал почти шесть лет назад. И посвящён он был фильму «Трудно быть богом». Алексей Герман тогда только что закончил монтировать фильм, и мне посчастливилось оказаться в узком кругу критиков, которым он показал тот, ещё не озвученный, вариант. Заканчивался текст, как сейчас помню, фразой «Мы все дождёмся». Ну вот и дождались.
Не всем оно в радость. «Трудно быть богом» Алексея Германа — произведение классическое, даром что выпущено в прокат на той неделе. Оно цельно. Оно самоценно. Оно торит новые пути в киноэстетике (вообще-то, если попросту, это чистейший авангард) — и вместе с тем глубоко укоренено в существующем языковом каноне. Оно исследует фундаментальные вопросы бытия и морали — но благодаря подвластной искусству конкретности образов эти вопросы кажутся заданными про «здесь и сейчас», и будут казаться такими где бы и когда бы то ни было. Фильм Германа полноправно может именоваться классическим не за выслугу лет или почтенную традиционность манеры — просто таковым он задуман и сделан. Здесь речь не о сумме достоинств, успешно достигающей некой красной чёрточки с пометкой «шедевр»; здесь ва-банк. Не став шедевром, фильм автоматически обернулся бы провалом; не став классикой в одночасье, он не стоил бы ни разговора сейчас, ни воспоминаний годы спустя. Это та высшая ступень, тот «гамбургский счёт», где не бывает «почти» или «не совсем». Только «да» и «нет».
Так что фильм Германа обречён на изобильную критику и густопсовый скепсис. И не потому, что его хулители так глупы и косны, а потому, что простаки; у простаков же обычно отменное чутьё и звериный инстинкт самосохранения. Более чем двухчасовой чёрно-белый киноэпос, разворачивающийся в некоем вымышленном мире, снятый на длинных проездах камеры и озвученный так, что доброй трети реплик почти не слышно, — зрелище по определению специфическое и мало на кого рассчитанное, так что и пусть бы его. Но стоит лишь счесть последний фильм Германа классическим в полном, точном смысле слова, стоит лишь признать, что у режиссёра получилось-таки сделать именно то, что он намеревался, — как трудность авторской манеры перестанет служить индульгенцией для нерадивых душой зрителей. Необязательно пылать любовью к немецкому барокко, чтобы знать музыку Баха. Необязательно наслаждаться спецификой рифмовки «онегинской» строфы, чтобы знать «Онегина». Классика обязывает к усвоению: не для галочки, не для поддержания при случае светской беседы, — для полноценности внутреннего устройства. После выхода на экраны фильма Германа нельзя жить — думать, видеть, чувствовать — так, будто фильм Германа на экраны не выходил. Потому что это не так. В мире сказано что-то по-настоящему важное. Что-то, что меняет мир.
Один из героев Шоу сказал: «Если бы Господь заботился о том, как бы кого не побеспокоить, этот мир не был бы создан». Сказанное фильмом Германа беспокоит — о, ещё как беспокоит. Можно биться об заклад, что борьба за лидерство по частоте упоминаний в отзывах на «Трудно быть богом» развернётся между словами «беспросветный» и «безнадёжный». Германовски й Арканар полон грязи и смрада, тупой лютости и подлого нытья, бессмысленной смерти походя и бездарной жизни впроброс; дождь, вопреки канону Тарковского, не сулит очищения, а свобода, по неосторожности дарованная рабу, несёт ему мгновенную и жалкую гибель. Здесь не сыщешь излюбленного нынешним травянистым кинематографом конфликта между корнем зла и ростками добра, — слово «конфликт» сюда вообще плохо применимо. Ведь оно означало бы действие, сюжет, шанс, а единственный шанс Арканара — быть уничтоженным, раз и навсегда. Белоснежный дон Румата, пришелец и человек, живущий «по легенде» в самой гуще здешнего мироздания, знает это, но права не имеет, да и решиться не может. Где человеческий разум говорит, что иного исхода нет, там человеческая жалость не позволяет взяться за меч и сокрушить всё копошащееся сущее. Она велит — оставаться человеком, попустительствовать нескончаемой мерзости, терпеть повсюдное будничное зло, возвышая голос лишь по временам и в рамках дозволенного, держаться «теории малых дел», блюсти белизну, пить и читать Пастернака, не брать ответственности… Ну или другой вариант. Стать-таки однажды богом. Не стерпеть. Учинить резню. Покарать, казнить, свершить. Воздать по справедливости. Переступить человеческое в себе. Дабы затем, стихнув и опустев, посреди бури обернувшись из короля шутом, затеряться в заснеженных просторах. Выпотрошенная оболочка, обретшая единственную подлинную свободу: свободу сгинуть без следа. Вечный германовский финал — будь то в «Лапшине» или «Хрусталёве»: шутовской цуг, растворяющийся в бескрайнем равнодушии пейзажа.
Здесь нет вывода, нет и морали: не только общепринятой — вовсе никакой. Сетовать, что Герман-де не даёт надежды, столь же бессмысленно, как и считать, что он целенаправленно исповедует безнадёжность. И дело не в том даже, что искать в кинофильмах руководящие указания в области мировоззрения вообще глуповато. А в том, что мораль и вывод могут быть лишь у чего-то законченного, ограниченного, умозрительного. Ожидать, что фильм «Трудно быть богом» может служить, например, источником-поставщиком надежды, — значит ничего не понять уже в его названии. Да, конечно, Герман вполне мог бы внятно и чётко указать: надежда в этом мире, стало быть, располагается здесь, здесь и вот ещё здесь. Но чтобы встать рядом с миром, словно со схемой на стенде, чтобы использовать его для показательных примеров, надо ощущать себя по отношению к нему именно что богом. И указка этого лектора, при пристальном рассмотрении, неотличима от меча. Дон Румата свидетель.
То, что Алексей Герман в своём последнем фильме впервые в жизни не воссоздаёт на экране мир, но создаёт его, — с нуля, из ничего, сызнова, — кажется очевидным. Куда важнее, однако, что сам фильм — в первую очередь именно об этом, возможно — только об этом. Пресловутый германовский гиперреализм, достигший апогея в «Хрусталёве», — почти параноидальная верность мельчайшим деталям и нюансам ушедшей эпохи, — странным образом ничуть не меняется в «Трудно быть богом», где, казалось бы, верным быть нечему: за отсутствием реального прообраза. Но в том-то и суть головокружительного трюка, предпринятого великим мастером, что он использует всё своё искусство, чтобы, творя мир, ни в коем случае не возвыситься над ним, но оставаться вровень. Раз за разом персонажи фильма — второ-, третье-, шестистепенные — с любопытством заглядывают в камеру Германа, откровенно и во плоти бродящую по Арканару, и камера эта по сути неотличима от дона Руматы — вплоть до германовских, обыденно-рабочих режиссёрских интонаций, на которых Леонид Ярмольник целиком строит свою роль. Ибо играет он не Румату — А. Ю. Германа, увидевшего вокруг себя и тем самым создавшего весь этот Арканар. К тому миру, что предстаёт на экране, можно относиться одним-единственным способом: как к подлинному. Вроде того, в котором живём мы сами. Того, «поучительность» и «осмысленность» которого для каждого из нас есть исключительно вопрос личной веры и личного взгляда.
Режиссёр тоже не знает, что делать с этим своим миром, и по тем же причинам, что и его герой: разум в нём также борется с жалостью, и он также здесь завяз. А главное — также не вправе вершить суд и расправу над здешними обитателями. Ибо не для того они созданы настолько живыми и подробными, чтобы затем сводить их к мёртвой схеме в поучение и усладу любопытствующим зрителям-землянам. Да, жалкие, гадкие, мерзкие; да, только уничтожения достойные, — но люди ведь. Отобранные на кастинге, обряженные в костюмерных, загримированные, вызубрившие свои нехитрые мизансцены… Люди. Не мог Герман дожить до премьеры, не мог присутствовать на ней, — вот экран германовского фильма, а вот отдельно Герман, большой, красивый человек, — это ведь и означало бы: быть богом. Стать в стороне. Покинув Арканар, вернуться на землю. Но фильм заканчивается не так. Дон Румата остался в Арканаре. В навеки своём Арканаре.
Алексей Гусев, "Город812"
***
Довольно средние века
В прокат наконец-то вышел фильм Алексея Германа — год не дожившего до премьеры — "Трудно быть богом". Трехчасовая оргия мерзости рода человеческого навеяла Михаилу Трофименкову мысли о железном когте комбрига Котова, демонологии "Монти Пайтон" и проклятии братьев Стругацких.
У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако "Трудно быть богом" — близнец "Утомленных солнцем-2". Эти фильмы — трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения — из сталинской аристократии, уверовав в мессианский "фильм своей жизни", вышли за пределы самих себя, обоих постигла величественная катастрофа.
Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику "документального" сталинского ретро, взялся за повесть братьев Стругацких о галактическом "Штирлице", работающем "благородным доном Руматой" на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой "духовности". Только вот Герман — в отличие от неистребимо витального Михалкова — не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.
Оба они отдали своим "главным фильмам" многие годы жизни: Герман вообще поставил мировой, 14-летний рекорд. Что Котов, что Румата (Леонид Ярмольник) — сверхчеловеки. Они доминируют — манипулируя "быдлом" в стилистике лагерных паханов — в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по "чину": в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.
Вторая параллель к "Богу" — "Сталкер" (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких "Пикник на обочине" Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких.
Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну, не философы они были, ничуть не мистики, никак не апокалиптики.
Их философскую мудрость принято подтверждать одной фразой, которую повторял и Герман: "После Серых всегда приходят Черные". В книге Черное братство свергало Серое, относительно повышая градус изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если Черные, что логично предположить, это нацисты, то Серые — кто? "Прогнившая буржуазная демократия"? Только такой ответ как-то согласуется с образом мыслей ранних Стругацких, но никак не с пафосом Германа.
Свой первый подход к "Богу" в 1968 году Герман объяснял "фигой в кармане". Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба — это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран ("Хрусталев, машину!", 1998), но в 2000-х вернулось, что ли, эзопово время. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп.
К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к сталинизму, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но прошлое было реально, и, каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь — чувство, улыбка, шутка — вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир "Бога" и придуман с ноля, и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что "всюду жизнь", хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского "случайного". Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки — только оскалы.
Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книги координаты — средневековой. Любой образ Средневековья — это миф. Не то что рыцарский миф — уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и, прежде всего, полным ассортиментом физиологических выделений.
Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись "Бог" десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии: одни страдания. Нет и философии, кроме как: "Весь мир — бардак, все люди — б***и".
На основе этой максимы у "Бога" парадоксально — и даже жизнеутверждающе — обнаруживается еще один "брат". Визуальная точка опоры Германа — Босх и Брейгель, художники — вкупе с Булгаковым, Вивальди, скажем, Чюрленисом — из джентльменского набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда ни использовал: от Тарковского до Алова и Наумова ("Легенда о Тиле", 1976).
А еще британские хулиганы "Монти Пайтон", сочинившие скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще как вонючее, саморазрушающееся Средневековье в "Священном Граале" (1975) и "Бармаглоте" (1977). Терри Гиллиам видел "лучшее воплощение человеческого духа" в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, "желал всем доброго утра направо и налево". Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.
Михаил Трофименков. "Коммерсантъ"
***
Хотите посмотреть преисподнюю – идите в кино
Алексей Юрьевич Герман был крупным режиссёром отечественного авторского кино. Свою первую кинокритическую статью в газете «Ленинградская правда» в 1986 году я написал именно про первый германовский фильм «Проверка на дорогах». Герман снял его на «Ленфильме» ещё в 1971 году, советская власть его запретила и положила на полку на 15 лет. Глупость большая – более патриотического, в самом лучшем смысле этого слова, кинопроизведения о войне следовало бы ещё поискать. Помнится, после появления той статьи Алексей Юрьевич при встрече на «Ленфильме» крепко пожал мне руку. Что было, то было.
Затем вышел ещё один шедевр – «Двадцать дней без войны» по сценарию Константина Симонова с Юрием Никулиным и Людмилой Гурченко в главных ролях. Та же самая война, но уже в тыловом азиатском городе, где разворачивается краткий роман героев. И дело здесь не столько в романе, сколько в том, где и как он происходит: в перипетиях чудовищного переселенческого быта, среди эвакуированных из Москвы артистов, на фоне местной «верблюжьей» экзотики. Мастерство Германа-режиссёра достигает здесь необычайной точности – любая значащая деталь на месте. И всё же главную смысловую роль в этой картине несёт музыка, которая выводит, казалось бы, документальный зрительный ряд на уровень мощного смыслового обобщения. После митинга на заводе, на котором «случайно» выступает главный герой-фронтовик, маленький оркестрик играет «Священную войну» – и как играет! Снова зритель вводится в пространство духовного катарсиса – не напрасны перед Богом и людьми жертвы, принесённые народом и каждым отдельным человеком в этой страшной войне. И земная смерть – это ещё не конец.
А вот дальше, на мой взгляд, у Германа произошёл загадочный творческий срыв. В 1998 году на экраны вышел его четвёртый фильм «Хрусталёв, машину!» – о позднем сталинском времени и его людях. До сих пор не знаю, что хотел сказать автор этим произведением. Несколько раз начинал, но так и не смог досмотреть этой картины до конца. В «Хрусталёве…» на экране царит хаос, причём тяжкий, холодный, мёртвый. Душевно и физически его почти невозможно вынести. Герман здесь абсолютизирует своё «броуновское движение» фабулы, получая в итоге нечто в буквальном смысле инфернальное. Можно, конечно, сослаться на само изображаемое в кадре время – начало 1950-х. Но такая позиция художника есть не что иное, как символическое вычёркивание России – СССР из истории, чем занимаются, например, современные литературные и даже церковные либералы. По предшествующим фильмам о Германе этого никак не скажешь.
И вот наконец появился последний, посмертный фильм мастера – «Трудно быть богом» по повести Стругацких. Самый лучший подзаголовок ему придумал итальянский философ Умберто Эко: «Добро пожаловать в ад». Режиссёр выносит смертный приговор истории и человеку. Ему нечего предложить людям, кроме смерти. Более того, положительный герой фильма сам по совести убивает, ибо ничего другого ему не остаётся. Он окружён «недочеловеками», и единственное их будущее – небытие.
Таков результат духовного ослепления талантливого кинематографиста. Неверующих людей, как известно, не существует, только одни верят в Бога, а другие верят в его отсутствие, то есть в небытие. Герман поверил в небытие, и пригласил в свою веру зрителей, всех нас. Действительно, если Бога нет, то всё позволено. Если царит смерть, то жизнь – ад. Если бытие – это чёрная дыра, то никакого искусства быть не может. Хотите посмотреть преисподнюю – идите в кино.
Мало крикнуть, что в доме темно. Надо внести туда свечу. К несчастью, свеча Алексея Германа погасла.
Александр Казин, доктор философских наук, профессор, "Невское время"
Так что сказал табачник? 
