Станислав Сергеевич Говорухин – человек серьезный. Он серьезно относится к своим фильмам и очень серьезно – к себе. На показе его прошлого фильма на «Кинотавре», к примеру сказать, в зале начали смеяться, и Станислав Сергеевич обиделись. И долго потом высказывали свою обиду на зрителей, которые оказались такими негодящими пред лицом его фильма.
Возможно, именно поэтому свой новый фильм Говорухин снял так, чтобы никто в зале даже не улыбнулся. Надо признать, эта задача увенчалась полной творческой победой. Несколько непонятно, правда, зачем для ее достижения надо было материалом брать Довлатова.
Станислав Сергеевич Говорухин – человек глубокомысленный, и потому – как большинство глубокомысленных людей – чрезвычайно простодушен. (Именно этот тип глубокомыслия, помнится, блистательно сыграл другой человек с трубкой, Олег Янковский, в роли Ляпкина-Тяпкина в газаровском «Ревизоре».) Он с очевидной искренностью выказывает пренебрежение всяческими витийствами и мудрствованиями, изысками и прочим формотворчеством, и стремится в своих фильмах – чем дальше, тем больше – к абсолютной прозрачности и ясности повествования. Что, признаться, все чаще обескураживает. По крайней мере, тех, кто считает прозрачность благом лишь постольку, поскольку она помогает что-нибудь увидеть сквозь нее. Или, если отрешиться от изысков, – когда сквозь нее есть что видеть.
В своем новом фильме «Конец прекрасной эпохи» Говорухин, без сомнения, ставит новый личный рекорд прозрачности; собственно, это уже даже не она. Это полная незамутненность. Даже, если воспользоваться сетевой лексикой, чуть более чем полная.
Рецепт, стало быть, такой. Берется текст Довлатова, а именно – повесть «Компромисс», что, впрочем, неважно. Реплики распределяются между хорошими актерами, у большинства из которых есть способность (а у иных – и склонность) к устраиванию себе маленьких бенефисов на любом материале и в любую единицу времени. Во главу ансамбля ставится маскулинный миляга, безошибочно дающий в нужный момент одно из двух имеющихся выражений лица – задумчивость либо смешливость, причем что та что другая даются им как таковые, масочно: без нюансировки, без детализации и прочих мудрствований.
Контекст (атмосфера, интонация, связки) выбрасывается, летящий фабульный пунктир выдается за сюжет. Зато в результате титанических усилий реквизиторов (по крайней мере, подающихся как титанические) фактура фильма до отказа насыщается «аутентичными» предметами, сиречь материальной культурой реченной прекрасной эпохи: сигаретами, кофейными банками, плакатами, кассовыми аппаратами и всевозможными табличками. Особенно табличками. Их тут подчас влезает по три на кадр.
Затем Геннадий Карюк все это снимает – очень чистенько и гладенько, без текстуры, без воздуха, заодно вусмерть зацифровывая под такое же качество изображения хроникальные кадры, составившие пролог. (Карюк, если кто не знает, вообще из любой картинки способен изготовить китч, недаром же на его счету целая пригоршня муратовских шедевров; но что для Муратовой стилевой исходник, тема для вариаций, для Говорухина – высокий идеал ясности.) Затем все снятое обесцвечивается, потому как ретро. И, наконец, полученное монтируется тоже прозрачнейшим из всех мыслимых способов: кто говорит, того и крупный план, а коли никто не говорит – ну, ясное дело, тогда общий.
Надо, впрочем, отдать авторам должное: они никого не пытаются ни обмануть ни прельстить, и солдатская прямота монтажа заявлена уже в хроникальном прологе. Когда, скажем, в звучащей за кадром песне упоминается Жерар Филип, на экране непременно возникает Жерар Филип, а как дело доходит до Монтана, тут же появляется и Монтан. А то вдруг кто подзабыл и спутает.
Тому, как в фонограмму фильма включены хиты того времени, вообще можно было бы писать отдельную оду. Например, въезжают герои прекрасным ранним утром 1965 года в Таллин – а за кадром заливается Робертино своей «Джамайкой». Нет, это не радио в машине; нет, это не характеристика события в сюжете. Это просто некая песня из примерно той же эпохи, настеленная поверх общих планов. Ничего не обещающая, ни с чем не перекликающаяся, ни о чем не свидетельствующая (время действия к этому моменту уже мало что ясно из пролога, так еще и отдельным титром дано). Ну просто во время подготовки к фильму насобирали хитов (на правах аутентичного реквизита), шеф отобрал те, «без которых никак», без «Джамайки» оказалось никак, и она поместилась туда, куда помещалась.
Есть тут, впрочем, еще и оригинальная музыка – по крайней мере, в титрах это названо «музыкой». Наверное, составителям титров виднее. Они вообще щедры по-царски: там, в титрах фильма, взаправду наличествуют такие слова, как «музыка», «сценарий» или «монтаж». Еще там есть слово «постановка». И даже слово «Довлатов» – хотя это уж явный перебор. Бога они не боятся, вот что.
…Проблема ведь не в том, что фильм весьма пожилого и вроде бы многоопытного режиссера снят на школьном уровне и изобилует школьными же ошибками. Бог с ним даже, с монтажом, который выполнен словно мясницким топором, с задумчивым струнным писком за кадром на сценах, которые, вероятно, по замыслу числились лирическими, с на диво неловкими, для оператора масштаба Карюка – постыдно неловкими движениями камеры…
Достаточно было бы взглянуть на одно только то, каково приходится в кадре актерам; существа чуткие и в отсутствие точной авторской задачи по большей части беспомощные, они здесь столь безнадежно плохи, что кому сказать – не поверят ведь. Здесь плохо играет Гармаш, невнятно работает Ходченкова. Да что там, здесь у Дмитрия Астрахана впервые в его жизни не получается смешно пошутить. На довлатовском-то тексте. Страшно сказать, но, возможно, ради одного этого стоило затевать фильм; право, такое зрелище сильно расширяет границы представлений о возможном.
Подлинная проблема в том, что, скажем так, простодушие авторского подхода полностью отменяет весь смысл материала. В финале фильма главного героя пропесочивают на редколлегии за очернительство, за то, что он видит только самое плохое, а хорошего не видит, – так они, знаете ли, правы. Что бы он там ни написал, о чем бы ни рассказывал – мир, окружающий его в фильме Говорухина, не дает к тому решительно никаких оснований. Все друзья здесь верные, все девушки милые и податливые, главред – сварливый душка, капитан милиции – сам диссидент и не выдаст, даже пособит, проступающий изредка абсурд советского быта причудлив и забавен, и по ночам, сидя у открытого окна и дымя сигаретой, наш герой печатает на машинке чудесную прозу, которую высоко ценят все, кому стоит доверять, а за окном парят крыши ночного Таллина… И чего ему, спрашивается, неймется?
Что бы он ни повидал в своей жизни – камера Говорухина ничего такого в упор не видит; в какое бы отчаяние ни ввергало его убожество советского уклада – Карюк дает чистую картинку, где ни убожества, ни хотя бы уклада, одна лишь прекрасная эпоха, прозрачная, как сама авторская мысль, ибо столь же безвоздушная. Никаких помех зрению или пониманию; никакой жизни, которая, пожалуй, сделала бы все несколько менее незамутненным, но, по-видимому, причислена к ненужным изыскам, лишь затрудняющим восприятие. И эта эпоха – вопреки названию – никогда, никогда не кончится. Здесь просто нечему кончаться
Над всей Эстонией безоблачное небо 
