Когда-то, давным-давно, мы жили в эпоху постмодернизма. Заключался он в том, что элементы разных стилей искусно сочетались друг с другом, отрываясь от своих контекстов и таким образом их уравнивая. Занятие это было сложным, кропотливым, много хуже вышивания, требовало от автора педантичной дотошности и фехтовальной легкости разом – и потому давалось мало кому; но то немногое, что там удалось, стоило дорогого. Ныне, по слухам, постмодернизма с нами уж нет.
Что наступило взамен – бог весть: одни говорят, что постпостмодернизм, другим хватает чувства юмора так все-таки не говорить, третьи отрицают саму возможность именования. Гильермо дель Торо, режиссер подлинно культовый, предлагает свой путь из постмодернизма, и путь этот вполне уникален. По крайней мере, хотелось бы верить, что дель Торо останется единственным, кто по нему пошел.
Суть, если коротко, в том, чтобы брать не элементы разных стилей и, встраивая их в произведение и заставляя перекликаться между собою, нивелировать культурные различия, – но стили целиком, во всей их силе и славе, и прокладывать их на разных уровнях фильма. Людям, сведущим, например, в музыке, можно предложить представить себе сведенные воедино контрапункт Баха, ритм Шопена, гармонию Скрябина и инструментальный состав Штокхаузена; людям, сведущим в литературе, – лексику Тредиаковского, рифмы Маяковского и ритмику Окуджавы. И всё – не во взаимном влиянии (такое бывало: поверял же Сен-Жон Перс строфу Пиндара узкоспециальной терминологией), но в неприкосновенной аутентичности. Тех, кому кажется, что здесь только что было сказано что-то сложное, спешу успокоить: сложность эта мнима и обусловлена лишь калибром амбиций режиссера. Он настолько перфекционист, что даже самые простые его ошибки за счет качества выделки становятся крупными и начинают требовать разговора по существу. Сложнее они от этого, впрочем, не становятся.
Вот, скажем, цвет. Дель Торо всегда
работал с ним особенно пристально, а в «Багровом пике», только что вышедшем на отечественные киноэкраны, серьезно говоря, цвет всюду хорош, местами же (и нередкими) – попросту изумителен. Проработка ювелирная, нюансировка более чем щедрая, сочетания безупречны. Это цвет, уходящий корнями во французскую академическую живопись середины XIX века, особенно ориенталистскую, цвет интенсивный и чистый одновременно. Цвет далеких стран или далеких эпох, обязанный своей гладкостью невозможности различить в материале ход времени, предысторию, опыт; мир как он есть, младенчески новый, не ведающий патины сомнений, богатый и девственный. Это цвет времени, которое никуда ниоткуда не шло, но просто пребывало, наслаждаясь собственным обилием и покоем. Цвет мира, где явления не мешаются друг с другом, но существуют в строго отведенных им местах, ограниченные филигранно прочерченной линией корсажа, балюстрады или кресельного подлокотника. Вот рыжий, вот лиловый, вот багрец, вот свежая зелень. Все неподражаемы.
Огневеющая рыжина шевелюры Мии Васиковской – вроде бы оттуда же, ан нет; в сочетании со способом игры и пластикой лица она недвусмысленно свидетельствует: главная героиня фильма вскормлена прерафаэлитами. Не покой, но строгость; не нега, но нежность; не истома, но страсть. В недавней «Джейн Эйр», в целом малопримечательной, эта органика Васиковской была уместна, ибо взрывала изнутри – как и предписано романом – уют провинциального уклада и блеклость гувернанточьего статуса. Здесь же ей взрывать нечего: с цветовой роскошью выписанного дель Торо мира она вроде и не в конфликте, но при том и не заодно. Они просто сосуществуют. И общего у них не больше, чем у Жерома или Деляроша с Россетти или Моррисом. То есть только музейное крыло.
Есть еще сюжет. Он романтический, с уклоном
в готику (дель Торо, кажется, не видит разницы). Юная девица влюбляется в таинственного незнакомца (бледному острому лицу Хиддлстона байроновские кудри не то чтобы идут, но подходят), выходит за него, и тот, вместе с еще более таинственной сестрицей, привозит ее в свой родовой замок где-то в недрах английских пустошей. (Хотя призрак мамы отговаривал девицу от этого шага еще в детстве, а потом пару раз возвращался и настаивал.) Замок сплошь усеян башенками, что твой диснеевский логотип, крыша у него провалена, так что сквозь нее бесперечь сеет снегом, а стоит он на красной (точнее, багряной) глине, поэтому и вода в кране кровавая, и из-под половиц кровит.
Есть еще жутковатый красный перстень, жуткий портрет свекрови, слухи о жутком-прежутком убийстве и совсем уж жуть-до-чего-жуткие призраки (полусгнившие, но стойкого багрового цвета), которые то и дело заполняют коридоры. В общем, как и положено готическому сюжету, он про темную изнанку бытия, про то, что у всего есть прошлое и что оно могущественно и кошмарно. А как и положено сюжету романтическому – про то, что изнанка эта противоречива, непознаваема – и естественна, как сама природа.
А есть монтаж, ракурсы и движение камеры. Они тут не академистские, не прерафаэлитские, не готические – они голливудские. Форматные, четкие, как принято. Любой из трех перечисленных культурных контекстов, переложенный на киноязык, потребовал бы своего типа монтажа, дель Торо же выбирает четвертый тип,
никак не связанный с теми тремя. Он мелко режет сцену вальса, вся суть которого (согласно сюжету) – в непрерывности, и укрупняет лицо героини по голливудской методичке, от среднего к крупному, там, где прерафаэлиты требовали бы смены ракурса, «готики» – перехода на деталь, романтики – перехода на общий план, а академисты оставили бы как есть. И здесь, что самое причудливое, по-прежнему не возникает ни конфликта, ни хотя бы запинки. Разные уровни фильма существуют по разным правилам, пребывая в блаженном неведении друг относительно друга. Один говорит, что у мира есть изнанка и она страшна, другой – что изнанки нет, а есть лишь страсть, третий – что, может, и есть, но нам не до нее, она только все испортила бы, а четвертый вообще не задается этим вопросом. Бах, Шопен, Скрябин и Штокхаузен одновременно играют в одном зале, каждый на своем инструменте и каждый, по-видимому, глух, как Бетховен.
Подобную эклектичность мог бы, возможно, спасти виртуозный текст реплик и (или) особо сложная, с тройным дном, проработка характеров. Но вот что в «Багровом пике» по-настоящему плохо, так это текст и характеры. И немудрено: при таком подходе все компоненты либо должны сходиться на каком-нибудь особенно глубоком уровне, либо уравниваться каким-нибудь особенно поверхностным повествованием. Дель Торо избирает второй путь.
Он зачем-то эмансипирует главную героиню (ту, которая прерафаэлитская в академистском платье и в готических обстоятельствах), делая из нее писательницу. Предполагается, что хорошую, но это пока она не начинает говорить. «Возможно, мы начинаем что-то замечать, лишь когда проходит время», – изрекает она, к примеру, глубокомысленную сентенцию, несколько дрожа от осознания значимости открывшейся ей истины. Собеседник ее задумчиво усмехается. И ему, стало быть, приоткрылось.
Думает она, впрочем, еще заковыристее,
чем говорит. Обнаружив у молодого друга-медика среди фолиантов по специальности томик рассказов Конан Дойла, она лукаво спрашивает: «Мечтаешь стать детективом?» Ну разумеется. Прямо-таки напрашивающийся вывод. Только затем Конан Дойла и читают. Друг потрясен ее проницательностью. А когда великосветские дамы, желая ее, эмансипированную, поддеть, едко интересуются, не Джейн ли Остин, умершая старой девой, ее идеал, она тут же метко парирует: «Нет, Мэри Шелли, она умерла вдовой». Дамы уязвлены. Да и кто бы не был. Шутка-то из отборных. Поди пошути иначе, оказавшись на эдаком стилевом перекрестьи.
Сейчас, вот чувствую, дель Торо примутся сызнова величать визионером и стилистом. Не уточняя, правда, – кто по благо-, а кто и по неразумию – о каком именно стиле речь. Правы окажутся, увы, те, кто огульно суммирует происходящее в «Багровом пике» приевшимся и мало что означающим словом «китч»; «увы» – потому что, следует признать, качество отработки отдельных элементов тут достойно куда лучшей участи. Можно было бы, конечно, специально придумать какой-нибудь новый «изм» (ну, скажем, «дельторизм», фамилия-то звучная, испанская поди). Но, надеюсь, стараться нет нужды. Авось дель Торо окажется-таки единственным, кто пойдет по этому пути. И даже что-нибудь заметит. Ну, когда пройдет время.
Идет своим путем 
