«Шпионский мост» – один из самых политически рельефных и политически образцовых фильмов последних десятилетий. Начавшись как судебная драма в духе «12 разгневанных мужчин» Сидни Люмета, новая картина Спилберга постепенно перерастает в шпионско-плутовскую версию его же «Спасения рядового Райана», не переставая, впрочем, продолжать взятую с первых же кадров судебно-гуманистическую линию. Линия эта, унаследованная Спилбергом прямиком от Люмета, демонстрирует, как «маленький человек» – простой бруклинский страховой адвокат, взявшийся защищать матерого советского шпиона Рудольфа Абеля, – оказывается великим хранителем закона, благодаря моральной стойкости и толике юридической хитрости обеспечивающим его торжество в Америке, еще толком не очухавшейся от маккартизма, и даже в Восточной Германии, начавшей убойный эксперимент с Берлинской стеной.
Конечно, вопреки Спилбергу, Джеймс Бритт Донован
не был таким уж простым юридическим клерком. В фильме упомянуто, что он работал в группе американских обвинителей на Нюрнбергском процессе, но не сказано, что с 1943 по 1945 год Донован служил генеральным советником (то есть главным юрисконсультом) в Управлении стратегических служб, на основе которого в 1947-м было создано ЦРУ. Джеймс Бритт Донован стал одним из четырех десятков человек, получивших высшую награду ЦРУ – медаль «За заслуги в разведывательной деятельности» (Distinguished Intelligence Medal), и, если верить источникам, он не единожды пытался перевербовать своего подзащитного, убеждая того начать сотрудничество с разведкой США. С другой стороны, не вызывает сомнений, что Донован был человеком чести и испытывал явную симпатию к клиенту, чьих политических убеждений совершенно не разделял.
О том, собственно, и фильм: каждому, независимо от его взглядов и даже поступков, должно быть обеспечено право на действительную адвокатскую защиту и полноценное судебное разбирательство. Когда агент ЦРУ толкует главному герою о приоритете национальной безопасности и о том, что закон можно отодвинуть в сторону, Донован Тома Хэнкса отвечает: «Только одно делает нас американцами – свод правил. Называется конституцией». Устами Джеймса Донована Спилберг явно высказывает собственную заветную мысль: главное оружие (точнее, то, что должно было бы стать, но, добавим от себя, так никогда и не стало главным оружием) США в холодной войне – конституционное право каждого, в том числе и пленного врага, а не только граждан Соединенных Штатов.
Тема чрезвычайно актуальная и по сей день, причем актуальная далеко не только для Штатов. У российского зрителя особенные чувства должен вызвать третий пункт обвинений, предъявленных Абелю: отказ от регистрации в статусе иностранного агента. В книге воспоминаний Донована «Незнакомцы на мосту: Дело полковника Абеля»
(Strangers on a Bridge: The Case of Colonel Abel) это обвинение так и записано: «…3) conspiracy to remain in the United States without registering with the State Department as a foreign agent». Собственно, новейшие российские законотворцы как раз и позаимствовали для нового витка холодной войны соответствующий американский закон о регистрации иностранных агентов – Foreign Agents Registration Act (FARA), вступивший в силу в 1938-м (для противодействия еще гитлеровской пропаганде) и действующий до сих пор. В ответ на обвинение по этому абсурдному закону, Абель в фильме саркастически замечает: «И многие ли агенты регистрируются?» Вообще, в сценарии, написанном лондонским драматургом и журналистом Мэттом Чарманом и доработанном братьями Коэн, нет-нет да и проскальзывают типичные коэновские нотки. Во всяком случае, когда хэнксовский Донован в самые опасные моменты спрашивает невозмутимого Абеля (в блестящем исполнении Марка Райлэнса, британского актера, с 1995 по 2005 год возглавлявшего Шекспировский театр «Глобус»; можете сравнить его с реальным Абелем, произносящим документальный монолог от собственного имени в начале «Мертвого сезона»): «Вы никогда не волнуетесь?», то получает неизменный ответ: «А это поможет?»
Спилберг следует тому же принципу: не торопясь и не волнуясь, он выстраивает историю «маленького человека», осознанно идущего против общественного мнения, национальной безопасности и тому подобных идолов и искушений. Но эта история выстроена трогательно, с кучей намеренно архаических деталей,
позаимствованных из старого доброго кино (оцените, например, финальный сюжет про мармелад), и с мудрым лукавством: опыт по сведению аварий с одной машиной и пятью мотоциклистами в одну-единственную аварию – основы страховой «арифметики» – поможет адвокату обменять на Абеля целых двух американских граждан. Впрочем, еще важнее для Спилберга другое: несмотря на тоталитарные коллизии 1957 года и родственные им коллизии нынешние, у американского государства есть шанс на победу конституции, есть хотя бы потому, что об этом и в защиту этого можно снять масштабное голливудское кино, не рискуя лишиться работы, репутации и свободы. С неголливудским кино дело обстоит несколько иначе: например, Лору Пойтрас, режиссера фильма об американской оккупации Ирака «Моя страна, моя страна» и документальной картины о Сноудене Citizenfour, более 50 раз задерживали и допрашивали в аэропортах, конфискуя имущество и угрожая разного рода неприятностями; с другой стороны, она подала иск против Министерства юстиции, Министерства внутренней безопасности и против разведслужб, причем в американский суд, а не в международный. Представить в нынешней России критическое кино с таким масштабом, бюджетом и политическим месседжем невозможно в принципе, равно как и подачу иска в отечественный суд против силовых министерств и спецслужб. Видимо, именно поэтому справедлив спилберговский прием, посредством которого рифмуются два кадра: в одном герой Хэнкса видит из окна поезда, как расстреливают в ГДР людей, перелезающих через Берлинскую стену; в другом, близко к финалу, он же видит из окна американского поезда, как мальчишки, играя, перелезают через ограду, сопутствуемые собственным смехом и солнечным светом. В этом, по мысли Спилберга, и состоит или, по крайней мере, должно состоять осевое различие двух систем.
А это поможет? 
