Новый фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту – кино настолько новаторское, что его вполне можно назвать в этом смысле революционным. Начать с того, что снят он вообще безо всяких осветительных приборов, исключительно при свете солнца либо костра. В кинематографе (если не считать любительских, студенческих или иных совсем уж микробюджетных работ) это – нечто неслыханное. Во всяком случае, опыт режиссера Андрея Смирнова и оператора Павла Лебешева, которые в 1967 году аналогичным способом создали новеллу «Ангел» (по рассказу Юрия Олеши) из альманаха «Начало неведомого века», до сих пор вспоминают как один из самых радикальных технических киноэкспериментов. Оператор «Выжившего» Эммануэль Любецки, однако, этим не ограничился: фильм снят на цифровую камеру ARRI Alexa 65 Cinema, чей сенсор обеспечивает то же изображение, которое раньше давала 65-миллиметровая пленка (здесь достаточно вспомнить «Лоуренса Аравийского» и «Космическую одиссею»), причем снят сверхширокоугольным объективом (12–21 мм), благодаря чему изображенное пространство оказалось столь глубоким и резким.
Вся эта визуальная структура понадобилась, разумеется,
не просто ради эффектного технического кунштюка. Экранизируя вышедший в 2002-м дебютный роман тогдашнего старшего советника Управления торгового представителя США (теперь он – постоянный представитель США при ВТО) Майкла Панке, Гонсалес Иньярриту на материале всамделишных событий 1823 года создает тот визионерский реализм, в котором кроваво-ледяная достоверность переплавляется в мистическое видение. В этом Диком Западе нет уже совершенно ничего ни от традиционного вестерна, ни даже от модернистского или постмодернистского – вроде «Живых и мертвых» (неправильно переведенных у нас как «Быстрый и мертвый»), где тот же Леонардо ДиКаприо сыграл на заре своей карьеры. Зато есть предельное родство с одним из главных романов ХХ века – «Кровавым меридианом» Кормака Маккарти, – метафизическим и физическим испытанием человеческой природы, которое совершается четвертью века позже и значительно южнее, на техасско-мексиканской границе. Первые же кадры «Выжившего», где изображен повседневный быт трапперов (охотников – заготовщиков пушнины), мгновенно выбивают из пресловутой зоны комфорта: с экрана буквально пахнет кровью животных, чьи шкуры методично сдирают с
костей люди из сент-луисской Меховой компании Скалистых гор. Последующая бойня, когда трапперам приходится спасаться от индейцев арикара, окончательно сближает ландшафт «Выжившего» с ландшафтом «Кровавого меридиана»: пространство действия оказывается пространством тотальной резни, войны всех против всех. Белые истребляют индейцев, индейцы – белых, но точно так же белые убивают белых, а индейцы – индейцев; недаром один из персонажей рассказывает, как воины из племени сиу сожгли деревню пауни и вырезали ее жителей. На камеру попадают брызги крови, и это явно не оплошность оператора: авторы фильма хотят, чтобы зритель почувствовал пульсацию сражения и смерти, глядя через смоченное кровью стекло. Точно так же, на крупных планах, камера настолько приближается к лицу Леонардо ДиКаприо, что запотевает от его дыхания: из непроницаемой преграды линза объектива превращается в орган соприкосновения…
Впрочем, и Панке и Гонсалес Иньярриту ощущают мир иначе, нежели
Маккарти. В то время как один из эпиграфов к «Кровавому меридиану», взятый из Якоба Бёме, звучит погребальной констатацией, предельно изъясняющей суть романа: «Не следует считать, будто жизнь тьмы объята страданием и потеряна, словно в скорби. Скорби нет. Ибо печаль поглощена смертью, а смерть и умирание и есть жизнь тьмы», – эпиграф к роману Панке выражает совершенно другую мысль: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу [Божию]. Ибо написано: “Мне отмщение, Аз воздам, глаголет Господь”» (Рим. 12:19). Вопреки бойне, вопреки горе черепов (правда, не человечьих, а бизоньих), напоминающей знаменитую фотографию 1870 года, а также «Апофеоз войны» Верещагина, – в мире совершается и нечто совсем иное: от сострадания к раненому, ползущему на свет костра, до любви к своим ближним. Из груди погибшей женщины вылетает птица, и на развалинах храма, возникающего в горячечном бреду, беззвучно качается колокол (художник-постановщик Джек Фиск, до этого работавший над «Древом жизни» Терренса Малика,
вдохновлялся «Андреем Рублевым», просмотренным, по просьбе режиссера, перед началом съемочного процесса). Да, собственно, и revenant – это не «выживший», а «вернувшийся (после долгого отсутствия)», но также и «выходец с того света, призрак». Грань между мирами в The Revenant настолько размыта, что «тот свет» предстает не как метафора неких чрезвычайных трудностей и неожиданностей и, с другой стороны, не как источник возможных спецэффектов, а как полноправная реальность, пронизывающая исторический мир и соучаствующая в нем. Живые и мертвые разделяют одно и то же пространство и время, независимо от голоса крови, веры и территории…
Столь долгое отсутствие 
