Пятнадцать лет назад самым громким триллером киносезона стали «Другие» Алехандро Аменабара. Для тех, кто вдруг не видел (потому что те, кто видел, позабыли вряд ли): речь там шла о женщине, которую начинали осаждать призраки. В финале же обнаруживалось, что призраки вовсе не они, они-то живые, а вот она-то нет. «Затмение» Аменабара сделано по тому же образцу. В том смысле, что держится на развязке-разгадке, и спойлеры ему противопоказаны.
Редкий, вообще-то, случай. В классическом детективе тоже вроде бы всё упирается в развязку, но что «Десять негритят», что «Собаку Баскервилей» можно перечитывать и по дюжине раз, ничуть не смущаясь тем, что финал тебе уже известен. Такие тексты держатся на самоценной механике
плетения фабулы, будь то хитроумие преступника или дотошность сыщика; мелочь цепляется к мелочи, картина вырисовывается постепенно, и всё дело именно в этой завораживающей постепенности проступания контуров истины, а вовсе не в самой истине. Помнится, готовя «Турецкий гамбит» к экранизации (отчаянно беспомощной, но сейчас речь не о том), Акунин поменял фигуру преступника, ибо читателям та была уже известна, – и как же мало ему пришлось для этого поменять в ходе действия. А извлекая из чеховской «Чайки» детектив (литературно неубедительно, но речь вновь не о том), он с равной легкостью поочередно возлагал ответственность за смерть Треплева на всех персонажей пьесы, обнаруживая у каждого и мотив, и возможность.
И впрямь, так ли уж существенно в конечном счете, кто окажется виновником – алчный наследник, высокопоставленный маньяк или вовсе дворецкий? Важно сопоставление расписаний, и сорт табачного пепла, и случайно подслушанный обрывок разговора; важна неумолимость, с которой сумятица деталей мира складывается в цельный пазл, обретая смысл и стройность.
Люди, которым знание развязки портит чтение или просмотр детектива, просто-напросто бездарны как читатели и зрители. Сухари и снобы, не умеющие получать удовольствие от текста. Слово «спойлер» придумали они.
Чтобы это слово действительно имело
какой-то смысл, развязка должна быть важна сама по себе, иными словами – фильм должен содержать идеологический месседж, и «Затмение» устроено именно так. Главный герой здесь полицейский, сюжет держится на его расследовании ритуальной деятельности разветвленной сатанинской секты, но достаточно лишь слегка приглядеться, чтобы понять: мундиры и протоколы здесь – лишь антураж, маркер, социальная метафора, если угодно («те, кто ищут истину»), и в герое Итана Хоука менее всего важно его место службы. Наспех маскируясь под полицейский триллер, фильм Аменабара строится на видениях, монологах-исповедях и крупных планах; слово «улика», если не ошибаюсь, не произносится здесь (кроме как в заключительном титре) вообще ни разу.
У читателя «Десяти негритят» было на выбор одиннадцать вариантов, у Пуаро в «Убийстве в Восточном экспрессе» – двенадцать; у лейтенанта из «Затмения» – всего два. Либо то, что говорится в показаниях, правда, либо нет. Либо дьявол существует, сея зло и развращая души, либо зло коренится в самих людях и исходит в мир от них. В Пуаро или Холмсе было важно, что они сыщики, в отце Брауне – что он священник и потому сыщик; герой Хоука в первую очередь агностик. Тот, кто не знает, как устроен мир. И как раз это выясняет на наших глазах.
Сюжет «Затмения» движется не разысканием,
выяснением и сопоставлением фактов, он движется – как искони заведено в западной философской традиции – силой сомнения. В финале главная героиня, семнадцатилетняя девушка, с показаний которой всё и началось, говорит, обращаясь к телекамерам: «Просто поверьте нам». И зрители фильма, и полицейские к этому моменту уже знают, следует ей верить или нет; суть, однако, в том, что проблема, поставленная Аменабаром перед своими героями, должна ставиться именно так. Надвое. Вопрос веры есть вопрос выбора.
«Затмение» куда больше похоже на «Других», чем могло бы: в конце концов, здесь формат уже не камерный, действие не замыкается в пространстве дома и семьи, время от времени даже звучит широкомасштабная аббревиатура ФБР. Однако ракурс, избираемый Аменабаром, становится виден предельно отчетливо, если сопоставить его фильм с классическим шедевром Артура Миллера «Суровое испытание» (оно же «Салемские колдуньи»). В обоих случаях сюжет инициируется показаниями юной девушки и расширяется, постепенно захватывая всё пространство города; но для Миллера, который писал свою пьесу в эпоху маккартизма, принципиален был анализ массовой истерии, которой оказывается подвержено общество, – возможность, которая в фильме Аменабара вполне есть и которая остается неиспользованной чуть не демонстративно.
В «Затмении» совершенно неважно, кто еще помимо
полицейского лейтенанта что думает по поводу происходящего (речь об этом пару раз заходит, но так и остается примечанием на полях, никак не влияя на драматургию); ибо сомнение со времен Декарта – сугубо индивидуальный, личный, внутренний инструмент познания. Видения и воспоминания свидетелей и обвиняемых преследуют детектива, переформировывая его мировосприятие и подменяя его собою. Как и героиня «Других», он окружен призраками – только уже не людей, но событий, и призван выяснить их подлинность и достоверность.
Постановка вопроса, если вдуматься, сугубо кинематографическая: насколько можно доверять зыбким теням, насколько они достоверны, то есть заслуживают доверия, насколько можно менять свое мировоззрение, опираясь на опыт этого видения. И самый сильный упрек, который можно предъявить Аменабару, в том, что он не отрабатывает этот потенциал своего материала и наполовину. И фильм, который при ином подходе мог бы обернуться подлинным произведением искусства, остается лишь умным и вполне ловким образцом идеологического триллера.
Но, в конце концов, необязательно же всем поголовно быть Пазолини да Годарами и, снимая кино, озадачиваться проблемами кинофеноменологии. Должно находиться место и для задач попроще. Вроде существования Бога.
К вопросу о вере 
