Часть I. Этюды об Александре Сокурове  

«Я рожден, чтоб целый мир был зритель…»

«Я б хотел забыться и заснуть…»

Этюды об Александре Сокурове

Часть I. Размышления о природе кинематографа в год его 100-летия.

35 лет назад известный польский кинокритик Конрад Эберхардт опубликовал книгу под названием «Film jest snem», то бишь «Кино – это сон». Это, конечно, не было открытием. Еще Зигфрид Кракауэр в книге «Природа фильма» приводил понравившиеся ему слова одного из исследователей кино: «Фильм – это сновидение… заставляющее нас грезить». Были и другие догадки – просто польский критик обобщил их и вынес итог на обложку своей книги. Более того, потребность «видеть сны наяву» человек испытывал давно, особенно это было характерно для ярких художественных натур. Появление искусства кино было предопределено. Сравните: «Из вещества такого ж, как и сон, мы созданы, и жизнь на сон похожа и наша жизнь лишь сном окружена» (В. Шекспир). «Каким-то сном усопшей тени // Я спал, зарытый, но живой» (Ф. Тютчев). «Если пасмурен день, если ночь не светла, // Если ветер осенний бушует, // Над душой воцаряется мгла, // Ум, бездействуя, вяло тоскует. // Только сном и возможно помочь, // Но, к несчастью, не всякому спится» (Н. Некрасов).

*

Ни театр, ни живопись более не могли удовлетворить потребности человека передать свое мировосприятие во всей полноте: «В уме своем я создал мир иной // И образов иных существованье» (М. Лермонтов). Живопись дает только застывшие образы и не имеет протяженности во времени. Театр – это прежде всего литература, слово, затем – актер, исполнитель. Но живой актер во плоти и крови слишком однозначен, слишком реалистичен – и оттого часто пошл. Куда ему до благословенного мира теней! «Создал я в тайных мечтах // Мир идеальной природы. // Что перед ним этот прах - // Степи, и скалы, и воды?» (В. Брюсов). И потом, театр – это день, кино – это ночь. Нужно ли объяснять разницу? Если же ее, эту разницу, поэтически – и полемически – заострить, то выглядит она примерно так: «Всегда пропасть – мглистая, синяя, серебряная и черная – ночь. Царство тревожных душ! Простор смятению! Невыплаканные слезы о красоте!.. Рай, брошенный в грязь разгула, огромный кусок земли, спящий от утомления… День – поэзия инфузорий» (А. Грин).

*

В сновидениях мы имеем дело с подсознанием человека. Это сегодня вряд ли кто возьмется оспаривать. В сновидении, как сказал З. Фрейд, «мысли, выражающие пожелание на будущее, замещены картиной, протекающей в настоящем» (сравните с Ф. Феллини: «Каждый настоящий художник может предвосхитить сегодня лучше всяких описаний жизнь, которой мы будем жить завтра»). «Кино – тотальное воплощение наших иллюзий», - подтверждал и З. Кракауэр. Чем талантливее художник – тем ярче воплощает он свои иллюзии на экране. Тем яснее становятся процессы, проходящие в подсознании современного человека. Национальный кинематограф отражает процессы, происходящие в подсознании целой нации. Задача исследователя, изучающего киноискусство, таким образом, напоминает работу психоаналитика: проследить развитие того или иного процесса в общественном сознании. В темноте кинозала, рассекаемого потоками направленных на экран световых лучей, в неподражаемой игре света, тени и звука, необходимо уловить нечто, неподвластное никакому другому искусству, кроме кино. «Самое удивительное в кино – воздушное пространство между проектором и экраном, сквозь которое всегда с одной и той же скоростью проходит луч света», - подтверждает и А. Сокуров. «Созерцание искусства не является промежуточным бытием, но бытием потусторонним» (К. Ясперс).

*

Удивительно схожими бывают судьбы художников у нас в России. Часто – несмотря на все их внутреннее различие. В литературе это, к примеру, - Пушкин и Лермонтов, Есенин и Маяковский. В кино – А. Тарковский и А. Сокуров. Из многих факторов, влиявших на схожесть их судеб, одно из главных – «суд толпы», общественное мнение, суждения профессиональной среды. Так, еще в 1989 году кое-кто пытался представить А. Сокурова всего лишь жалким эпигоном А. Тарковского: «Даже если он встанет на плечи А. Тарковского, а не будет молитвенно сидеть у его ног, очередной «День затмения» удачей, боюсь, не станет: режиссер, по-моему, не умеет создавать игровое экранное время-пространство, не владеет ритмом, а повторяет чужой». Написать такое мог только человек, абсолютно не понимающий художественный мир ни того, ни другого режиссера. Сейчас такого уже не пишут, но пишут другое, часто даже не давая себе труда попытаться выслушать и понять художника. Вспомним, к примеру, отзывы далеко не самых слабых наших кинематографистов о «Зеркале» А. Тарковского. В. Наумов: «Многие, даже очень искушенные зрители не могут разобраться в том, что показывается на экране». Г. Чухрай: «Если художнику есть что сказать, он не зашифровывает свои мысли, он говорит то, что думает. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось, но не о времени». М. Хуциев: «Здесь монолог, в котором автор, не заботясь о собеседнике, беседует в основном с самим собой». Все это сказано в 1975 году о фильме, вошедшем ныне в историю мирового кино. Прошли годы – и что мы читаем у иных критиков о Сокурове? «Фильмы Сокурова – экстремальный образец «Я - кино», построенного вокруг (и в расчете на) самого себя. Чтобы понимать адекватно, надо быть самим Сокуровым». Ничего нового под Луной – все те же слова, только в другой упаковке, как будто и не прошли десятилетия и мы так и не выбрались из трясины застоя. Партийные критики уличали наших лучших режиссеров в стремлении к «самовыражению» за государственный счет. Современный «либеральный» критик – туда же. А между тем: «Истинное призвание каждого состоит только в одном – прийти к самому себе… Все прочее – это половинчатость, это попытка улизнуть, это уход назад, в идеалы толпы, это приспособленчество и страх перед собственной сутью» (Г. Гессе).

*

Помнится, как недоумевал А. Тарковский, когда от него допытывались такие вот стремящиеся к «адекватности» зрители: зачем это у него в «Сталкере» собака по воде бегает, что это должно означать? Удивительна в своей примитивности страсть некоторых зрителей и критиков сводить образный строй фильма к каким-то символам, шифрам, прописям. Чтобы все можно было каталогизировать, разложить по полочкам, занести в амбарные книги – и успокоиться, забыть. Чтобы все было «адекватно» воспринято, тот же незадачливый критик требует от А. Сокурова, чтобы в его фильмах присутствовали «такие плотски-мирские понятия, как мораль, долг, государство, история». Неудобно даже напоминать, что мы имеем дело с искусством, более того – аудиовизуальным искусством, которое не сводимо подчас только  к «плотски-мирским понятиям» и адекватно должно восприниматься не только разумом, но и чувством. Давайте, наконец, вспомним: «Словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства… Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство – в этом состоит деятельность искусства» (Л. Толстой).

*

Искусство кино рождается на стыке литературы (поэзии), живописи (фотографии) и музыки (звука). «В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств» (А. Тарковский). Особенно близко к искусству кино подходят поэзия и музыка – потому, наверное, что подчиняются единым законам ритма, характерным для всего живого. «Именно ритм является живым формообразующим элементом в кинематографе… Прежде всего через ощущение времени, через ритм режиссер проявляется свою индивидуальность. Зритель либо попадает в твой ритм (твой мир) – и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает – и тогда контакт не состоялся» (А. Тарковский). Ритм фильма «Скорбное бесчувствие» безупречно выстроен на одной-единственной музыкальной фразе – она, как пульс, прослушивается не только в звуке, но и в чередовании кадров. По-другому выстроен первый неигровой фильм А. Сокурова – «Мария», позже названный автором «Сельской элегией». Вообще, элегия – особенность интонации сокуровского киномира. Вспомним, что элегия – это, с одной стороны, жанр лирической поэзии, устойчивыми чертами которого являются «интимность, мотивы разочарования, любви, одиночества, бренности бытия», а с другой стороны – «вокальная или инструментальная музыкальная пьеса задумчивого, печального характера». Элегия у А. Сокурова – поэтическая кинопьеса со всеми вышеотмеченными чертами. Фильм «Мария» снимался в два этапа: сначала как рассказ о простой сельской труженице Марии Войновой, ее заботах и тревогах, о ее семье, из которой ушел муж к другой, разлучнице; затем, по прошествии нескольких лет, когда Мария, надломившаяся непосильным трудом и житейскими горестями, умирает не старой еще женщиной, режиссер показывает ее глазами родных, соседей, дочери, обвиняющей в ее ранней смерти отца… Что остается после человека на этой земле? Только память? Или что-то еще? А если что-то еще, то можно ли это обнаружить, понять, уловить на экране, передать зрителю? Прошлое проявляется в настоящем или не уходит никуда, остается с нами, рядом, стоит только «протянуть руку и ухватить ее слабомелькающие черты»? «Обо всем в одних стихах не скажешь. // Жизнь идет волшебным, тайным чередом»… (В. Ходасевич). О том же говорил Тарковский: «Между тем существуют стороны человеческой жизни, правдивое изображение которых возможно лишь средствами поэзии. Я имею в виду то, что связано с иллюзорностью и призрачностью – будь то сон, воспоминание или мечта». Об этом – с первого же своего фильма начал размышлять в своих элегиях А. Сокуров. И горестную историю жизни своей Марии он поведал на экране с такой щемящей печалью и теплотой, что, казалось бы, не мог не вызвать зрительского сочувствия. Но уже и к этой работе режиссера иные зрители и критики начали предъявлять претензии: зачем, дескать, эти кадры бесконечной, однообразной дороги в середине фильма. Зачем? Во-первых, потому что: «Должно быть, жизнь и хороша, // Да что поймешь ты в ней, спеша // Между купелию и моргом» (В. Ходасевич). А во-вторых, для того, наверное, чтобы вглядеться в эти приземистые домики по сторонам дороги, в эти чахлые деревья, в этот убогий северный пейзаж – ведь это все Россия, то место, где нам предназначено жить… А эта дорога к Марии – тот путь, который должен преодолеть каждый, кто хочет что-то понять в своем народе. Ибо: «Храм мой не там, куда мы все придем в итоге, // Он справа и слева, по сторонам дороги» (Р. Тагор).

*

Как-то г-н Марк Захаров, у которого голова не всегда поспевает за языком, брякнул в одной из своих телепередач, коснувшись фильмов А. Сокурова: «Сидишь, ждешь, когда убьют вашего героя – может быть, остросюжетность хоть какая-то появится»… И проиллюстрировал это свое «откровение от Марка» кадрами дороги из «Марии»… Зритель, пришедший к Сокурову за остросюжетностью, ошибся дверью, здесь он ее не получит. Не способный проникнуться сочувствием к людскому горю, тоже может уходить. Он не поймет и единственного монолога в «Элегии из России», который произносит умирающая женщина – о том, что люди часто ищут причину своих страданий вокруг себя, а надо бы поискать в себе самом. «Но и во сне душе покоя нет: // Ей снится явь, тревожная, земная. // И собственный сквозь сон я слышу бред, // Дневную жизнь с трудом припоминая» (В. Ходасевич). В этом фильме, имеющем, кстати говоря, подзаголовок «Этюды для сна», множество прекрасных пейзажей русской природы, напоминающих шедевры И. Левитана. Но если зритель «глух» и к Левитану – чем ему можно помочь? Если увидите такого – не мешайте ему выйти из зала: это «инвалид по душе»… Что же касается медлительной тягучести фильмов А. Сокурова, то это благо: здесь нет случайных кадров, в которые не обязательно всматриваться. И потом: «Люблю в фильмах те моменты, когда перед камерой ничего не происходит. В жизни тоже чаще всего ничего не происходит» (Л. Бунюэль).

*

«Единственная опора, которая мне необходима – это человеческое лицо», - говорил А. Сокуров по поводу фильма «Камень». Именно поэтому так много в его фильмах портретов – лиц, максимально приближенных к экрану. При этом не столь важно, что герои при этом произносят – и это также вызывает раздражение иных нетерпеливых зрителей. А между тем: «Бессвязные, страстные речи! // Нельзя в них понять ничего. // Но звуки правдивее смысла, // И слово сильнее всего» (В. Ходасевич). Звук человеческого голоса – тот «одинокий голос человека» - его интонация, - гораздо важнее для Сокурова, чем любые слова. Все слова уже давно сказаны. Написаны мириады книг. Оттого так сильно стремление режиссера отойти от литературы и ее первоосновы – слова, оттого так настойчиво ищет он истинный язык кинематографа, азбуку искусства кино… Потому и всматривается так подолгу камера в фильмах Сокурова в человека, пытаясь проникнуть в его внутренний мир. А что может быть интереснее – и важнее – для искусства?.. В «Камне» режиссеру удалось достичь почти невероятного: запечатлеть жизнь человеческой души, энергию добра, излучаемую удивительным и неповторимым человеком, А. Чеховым. Другое дело, что не всем зрителям это удалось почувствовать, что ж… Портретную живопись тоже далеко не все понимают и принимают – для этого все же необходимо определенное нравственное усилие… Обыватель не ходит в музеи, ленится читать настоящую литературу, в кино предпочитает развлекаться. Довольно часто удел истинного художника – понимание немногих. «Люблю людей, люблю природу, // Но не люблю ходить гулять. // И твердо знаю, что народу // Моих творений не понять»… (В. Ходасевич). И еще: «Я не из тех, чье имя легион… // В моих зрачках – лишь мне понятный сон, // В них мир видений зыбких и обманных»… (К. Бальмонт).

*

Цикл сокуровских «элегий», по сути, является кинопортретами: «Элегия» и «Петербургская элегия» - Ф. Шаляпина и его потомков, «Московская элегия» - А. Тарковского, «Простая элегия» - В. Ландсбергиса, «Советская элегия» и «Пример интонации» - Б. Ельцина. Очень важно, что во всех этих фильмах звучит голос автора, как пример собственной, неповторимой интонации. Голос тоже может много рассказать о сути человека. В «Советской элегии» режиссер дает зрителю возможность еще раз всмотреться в портреты коммунистических вождей, в «Элегии из России» камера позволяет внимательно рассмотреть фотографии известного русского мастера рубежа столетий Максима Дмитриева – в них закреплена душа народной жизни, та истинная Россия, которую иные господа поторопились объявить «потерянной». Нет, господа, это вы потерялись, а не Россия. Вот она смотрит на нас с выцветших фотографий столетней давности – да, людей этих давно уже нет, и нынче вокруг нас, увы, зачастую совсем другие лица, даже тип лиц изменился: определенное вырождение генофонда нации, обусловленное историческими и социальными катаклизмами, «благодарить» за которые Россия еще долго будет своих партийных вождей… Именно поэтому фотографии М. Дмитриева чередуются в фильме с кадрами русской природы: она вокруг нас все та же, как у Левитана – «Над вечным покоем», «Вечерний звон», «Сумерки. Стога»… А. Сокуров, выдерживая интонацию элегии, снимает Россию сумеречную, предзакатную, вечернюю… Очевидно, именно это состояние природы К. Бальмонт назвал «безглагольностью покоя»: «Есть в русской природе усталая нежность, // Безмолвная боль затаенной печали, // Безвыходность горя, безгласность, безбрежность, // Холодная высь, уходящие дали»… Однажды на вопрос: «Что наполняет его надеждой: искусство? наука? история человечества?», - Сокуров ответил: «Природа… Россия для меня всё время ассоциировалась с природой». Вот в этом он далеко не одинок: «Вот тут бы и поселиться навсегда… тут душа, как воздух дрожащий, между водой и небом струилась бы, и текли бы чистые глубокие мысли… Озеро пустынное. Милое озеро. Родина»… (А. Солженицын).

*

Иные критики пытались доказать, что Сокуров не любит людей, не любит жизнь, подавлен идеей смерти. Строя логические умозаключения и демонстрируя похвальную эрудицию, они указывали на многочисленные кадры хроники, запечатлевшие войну, смерть, орудия убийства, определяли целые фильмы, проникнутые якобы «смертной тоской» и т.д. Одна дама из самой независимой московской газеты до того настрадалась при просмотре «Круга второго», что отказалась смотреть «Камень» из-за одного только «загробного» названия. Бог знает, что взбредет в голову нашей критике! «Слышать я вас не могу… // Не подступайте ко мне… // Эти вот все господа: // Критики, дамы, друзья»… (В. Ходасевич). Собственно говоря, в искусстве существуют всего две темы: любовь и смерть. Все остальное – это приложения, варианты. Обе темы постоянно присутствуют в фильмах Сокурова, начиная с первого фильма. Изменилась со временем только форма авторского самовыражения. Первый круг, исповедальный: «Одинокий голос человека» - о невозможности любви среди порушенной революцией и войной жизни; «Скорбное бесчувствие» - смерть и война разрушают островок любви – «дом, где разбиваются сердца»; «Дни затмения» - любовь ко всему сущему натыкается на влияние неких неясных земных и космических сил, а также прозаических национальных различий; «Спаси и сохрани» - трагическое одиночество женщины в поисках истинной любви, приводящее к смерти. Во втором круге своего творчества формой самовыражения художника становится «тихая проповедь»: «Круг второй» - встреча человека со смертью, внутренняя опустошенность; «Камень» - воскресение человека к жизни, непрерывность и неиссякаемость добра; «Тихие страницы» - мольба о покаянии, без которого России не выжить… В начале второго круга А. Сокуров где-то сказал, что одной из задач искусства является «приготовление человека к смерти». Это страшно возмутило вышеупомянутую независимую даму, которой, видимо, сам черт не брат. Но Сокуров снимает свои фильмы отнюдь не «для дам-с», подобных сей авантажной московской критикессе. Свои работы он делает для тех, кто в них нуждается. Так, «Элегия из России» (один из важнейших, по-моему, неигровых фильмов режиссера) сначала был задуман как специальный фильм для показа в хосписах – умирающим людям, но по целому ряду причин замысел не получил воплощения. Возможно, не последнюю роль в этом сыграло и то, что искусство в этом случае брало бы на себя отчасти роль церкви. Но если церковь наша столь слаба, что бессильна перед людскими страданиями?..

Что касается любви к человеку… Что может быть гуманнее, чем осязаемо показать в своих работах противоестественность, абсурдность, тупую разрушительность войны? Когда человек при помощи различных ухищрений убивает себе подобных? Именно об этом кадры хроники в «Скорбном бесчувствии», «Элегии из России», «Сонате для Гитлера», «И ничего больше»… Видеофильм «Духовные голоса» включает несколько эпизодов: с одной стороны – размышление о жизни Моцарта, с другой – люди на войне (съемки в сегодняшнем Таджикистане). Вот так темы любви и смерти, искусства и войны продолжаются в творчестве художника. И вновь в «Духовных голосах» грандиозные кадры жизни природы – сумеречной, в первой, российской части, и дневной – в азиатской. Потому что война – дело сугубо дневное. «Благословен будь создатель небесный, оставивший для этой беспокойной планетки частицу тьмы, называемую ночь. Знал он, ведал, стало быть, что его чадам потребуется время покоя для того, чтобы подкопить силы для творения зла, опустошения, истреблений, убийств. Будь все время день, светло будь – все войны давно бы закончились, перебили бы друг друга люди, некому стало бы мутить белый свет» (В. Астафьев).

*

«Чем человек художественно своеобразней, тем больше он связан с культурной традицией, с каноном», - говорил А. Сокуров о А. Тарковском. В той же степени эти слова относятся к нему самому. В любом сюжете его интересует прежде всего историческая перспектива, история его существования в художественном творчестве поколений. Так, показывая историю мадам Бовари, он запечатлевает ее в портретах стиля мастеров эпохи Возрождения – на фоне полукруглых окон с далекой пейзажной перспективой. У Сокурова вообще особые отношения со временем. Может быть, ощущение времени – главное, что есть в его работах. «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, - вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства» (А. Тарковский). Время, бесстрастно уловленное в кинохронике нашего века. Время, воссозданное самим творцом в процессе съемок фильма («Бог создал мир из ничего. // Учись, художник, у него» (К. Бальмонт)). Потому так естественно для Сокурова соединение этих двух начал в единый материал: хроники и игровых эпизодов – прошлого и настоящего. Этим он поразил уже в первом своем фильме, «Одинокий голос человека», хотя сам прием к тому времени уже не был новым (его использовал А. Тарковский в «Зеркале», подхватил А. Кончаловский в «Сибириаде»). Однако у Сокурова – переплетение времен, прошлого и настоящего – принцип киномышления. С годами его фильмы становились все короче – это говорит не только о возросшем мастерстве, позволяющим максимально наполнить смыслом каждый кадр, не только о тяге к самоограничению, вплоть до аскетизма, но и о том, что художник как бы стесняется отнимать у зрителя слишком много времени (и, кроме того, - проповедь, действительно, не должна быть слишком длинной). В этом он, видимо, солидарен с Сенекой: «Все, о Люцилий, не наше, а чужое, только время наша собственность. Природа предоставила в наше владение только эту вечно текущую и непостоянную вещь, которую, вдобавок, может отнять у нас всякий, кто этого захочет»… Помимо всего прочего, время – единственная категория, объединяющая все поколения людей: «Все проходит, как тень, но время // Остается, как прежде, мстящим, // И былое, темное бремя // Продолжает жить в настоящем» (Н. Гумилев).

*

Уже в «Одиноком голосе человека» есть удивительные кадры: как ба из полусна, полузабытья – замедленная пляска толстой торговки меж пустых рыночных рядов, герой, метущий заплеванный двор… В «Тихих страницах» границы между явью и сном вообще нет. В этой работе режиссер достигает поразительной силы суггестии, кадры фильма действуют на зрителя почти гипнотически. Чем аскетичнее художественные средства – тем больше впечатление от этого призрачного города, в котором движутся скорее тени, чем люди: «Бог создал сны, дарящую во мраке // Ночь и зеркал немые отраженья, // Давая нам понять, что мы – лишь тени. // Лишь прах и тлен»… (Х.Л. Борхес). Пожалуй, со времен «Кабинета доктора Калигари», ни одна городская декорация не производила такого всеобъемлющего эффекта. И эти загадочные полусонные фигуры, прыгающие куда-то вниз… («Счастлив, кто падает вниз головой: // Мир для него хоть на миг – а иной» (В. Ходасевич)). Страдающие «адекватностью» критики уже спорят – что бы это значило. Может быть, это: «Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна» (А. Шопенгауэр)?

«Камень» весь снят как фильм-сон, увиденный молодым героем – о возвращении А. Чехова в свой ялтинский дом: сон, посланный – Создателем? Автором? – в утешение, искупление предыдущих страданий героя – похорон отца в «Круге втором». Вся эстетика фильма – черно-белое, чуть размытое изображение, неразборчивость диалогов – подтверждает: да, это сон. А, может быть, наоборот – все это снится А. Чехову? Может быть, он и сейчас сидит в своем длинном пальто с поднятым воротником на скамейке в саду, а где-то рядом гордо разгуливает чудо-птица, журавль… Безумная идея, скажете вы? Тогда раскроем воспоминания Л. Бунюэля, самого «потустороннего» кинорежиссера всех времен, и прочтем в их конце знаменательное признание: «Мне кажется, что прежде люди не испытывали такого любопытства к тому, что будет после смерти… Я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет… Я читал бы о несчастьях мира… После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня». Должно быть, Л. Бунюэль никогда не читал бессмертные строки великого русского духовидца: «Но не тем холодным сном могилы // Я б желал навеки так заснуть… // Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, // Про любовь мне сладкий голос пел // Надо мной чтоб вечно зеленея, // Темный дуб склонялся и шумел» (М. Лермонтов). Воистину: «Поэт только делает вид, что он мертв» (Ж. Кокто).

*

Так, может быть, вся наша жизнь – лишь сон? И об этом говорят с древних времен: «Мир этот – сон, не верь ему, как бы он нас ни искушал» (Саят-Нова). Это же утверждал в своей пьесе Кальдерон, а ему вторил К. Бальмонт: «La Vida es Sueno. Жизнь есть сон. // Нет истины иной такой объемной. // От грезы к грезе в сказке полутемной // Он понял мир, глубокий Кальдерон»… Трудно судить… Но, по крайней мере, треть своей жизни каждый человек проводит во сне. И это неопровержимая реальность. И пока человек будет видеть сны – реальность недовоплощенную – он будет стремиться поделиться своими мечтами или мрачными видениями: «Любите ваши сны безмерную любовью» или «Всюду свет и восторг, всюду сон, всюду сны. // О, земля хороша, хороша, хороша!» (К. Бальмонт); но, с другой стороны: «И мнится при Луне, что мир наш – мир загробный… // И мы снуем по ней какими-то тенями. // Чужды грядущему и прошлое забыв, // В дремоте тягостной, охваченные снами, // Не жизнь, но право жить как будто сохранив» (К. Случевский). Идеальное воплощение сна – кино. Поэтому ему ничто не грозит.

На пороге 100-летнего юбилея кино начались унылые разговоры о том, будет ли у него второе столетие, выживет ли или отомрет, да каким оно станет… Кино – самое молодое искусство (телевидение – лишь средство массовой информации, видео, по меткому определению Сокурова – «Это дизайн»), продолжающее вырабатывать свой собственный язык. Поэтому усилия в этом направлении таких одиночек как Александр Сокуров – стоят очень дорого. Их имена не будут забыты. Каким же будет кино нового века? Наверное, таким, какой окажется сама жизнь… Есть же вещие сны – сны, которые сбываются. Не есть ли это «сбой времен», когда во сне человек «догоняет» будущее? «И все же в суетности бренной // Нас вещие смущают сны, // Когда стоим перед вселенной // Углублены, потрясены…» (А. Белый). Может быть, уже сейчас мы иногда видим и «вещие фильмы»? «Что увидит во сне непредвосхитимое будущее?.. Увидит сны куда отчетливей сегодняшней яви. Увидит, что мы в силах сотворить любое чудо, а не делаем этого, поскольку в воображении оно гораздо реальней… Жизнь – не сон, но как писал Новалис, может когда-нибудь дорасти до сна».

Это – «будущий сон» по Хорхе Луису Борхесу. Сегодняшний сон – это кино. Здесь, в кинозале, будем стремиться разглядеть черты будущего…

Владимир Кузьмин