Только счастье впереди… Часть I.  

Другое кино, или к вопросу об отражении элементов национальной идеи в послевоенном отечественном кинематографе

Моя бабушка родилась в XIX веке. В Псковской губернии, где это случилось, не столь далеко от воспетой Пушкиным Опочки, надо полагать, еще оставались тогда старики, помнившие и самого поэта, и родившиеся в XVIII веке. Что значит 200 лет в жизни одного рода? Три-четыре поколения, связанных семейными преданиями и рядом «отеческих могил». В российской же истории два века кажутся космической бездной, несоединимой во времени. Отчего-то в нашей истории жизнь отдельного человека, отдельной семьи – это одно, а собственно история, прописанная в учебниках, - совсем другое. Может быть потому, что историю обычно пишут палачи, как это случилось в России после 1917 года?..

История же всегда гордо проходит мимо мелочей обычной человеческой жизни, не замечая, что в них, чаще всего, и скрывается самая суть. Об этом начинал писать свою последнюю книгу "Другая история" академик А.М. Панченко: «Хотелось бы попробовать… изложить некоторые очерки этой другой, настоящей, обывательской истории. Тем более, что в ХХ веке Россия претерпела такие трагические изменения, что человек вынужден был как-то отделяться от истории».[1] Вот и мне хотелось бы остановиться на некоторых моментах самых ярких фильмов о современности, появившихся в послевоенном отечественном кино и наиболее полно, на мой взгляд, отражающих дух времени. По крайней мере, того времени, которому сам был свидетелем.

Еще совсем недавно, лет 20 назад, можно было поговорить с людьми, родившимися в XIX веке, а лет 40 назад – и с помнившими «жизнь до революции». К примеру, наша соседка по лестничной клетке (это было еще в те славные времена, когда многие жители общались со всеми обитателями своего «двора»), пережившая блокаду, помню, рассказывала, вперемешку с длинными цитатами из поэм Некрасова, как она по молодости работала на барина, будившего своих батраков присловьем: "Вставайте: четыре, пятый – скоро шесть!" Моя бабушка, переселившаяся в город с пятью детьми вскоре после начала коллективизации, тоже пережила блокаду. Но четверо ее детей погибли. Все они были рождены в 20-е годы, когда в стране в результате «новой экономической политики» наблюдался невиданный прирост населения, так что к 1925 году «уровень естественного воспроизводства превысил показатели 1913 года на 30%».[2] Что произошло? Просто людям доходчиво обрисовали грядущую жизненную перспективу: идем к социализму. Семена коммунистической идеи именно в России пали на самую благодатную почву, веками подготовленную сокровенной мечтой народа о невидимом граде Китеже, царствии добра и справедливости. Вот и Павел Флоренский говорил об "идее общежития как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве" назовется ли она по-гречески киновией или по-латыни коммунизмом – всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней как вожделеннейшая заповедь жизни»…[3] Большевики указали народу простой путь к вековой мечте. Оказывается, для этого требуется лишь «соединить тот революционный энтузиазм, который мы уже проявили… с умением быть толковым и грамотным торгашом, какое вполне достойно для хорошего кооператора». Так говорил Ульянов-Ленин, утверждавший в ту пору, что социализм есть всего лишь "строй цивилизованных кооператоров". Так или иначе, но НЭП привела к экономическому чуду – подъему экономики и сельского хозяйства, конвертируемому рублю, а главное – поменяла психологическую атмосферу в обществе: после депрессии, вызванной братоубийственной войной, породила волну надежд, перспективу на ближайшее будущее. На тот момент НЭП стала для российского общества национальной идеей, которая вмиг овладела массами и привела за короткое время к впечатляющему результату. Эта вдохновляющая картина новой жизни способствовала взлету отечественного искусства во всех областях – литературе, живописи, архитектуре, театре и кино. Именно на годы НЭПа приходится становление первого, самого блестящего поколения советских кинорежиссеров, определившее на десятилетия лицо нашего киноискусства – Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Дзига Вёртов, Григорий Козинцев, Абрам Роом и многие другие. С начала коллективизации и «большого скачка» в промышленности, наступлением "голодомора" на Украине и юге России, с постепенным раскручиванием колеса «большого террора» психологическая атмосфера в стране кардинально изменилась. С экранов неслось – «я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», а за стенами кинотеатров люди оглядывались, боясь сказать лишнее слово. Отец народов как никто понимал пропагандистскую мощь киноэкрана. Если «бедный Ильич» на одну доску в деле пропаганды ставил кино и цирк, то «главный друг кинематографистов» совмещал роли и заказчика и верховного цензора, посредством экрана творя новую мифологию. Русский человек, будучи продуктом литературной цивилизации, для которого слово определяло многое, если не всё в его повседневной жизни в любом возрасте,[4] в придачу получал на экране необходимый вождю образ, который и закреплялся в народном сознании с редкой силой. Советский человек, даже не знакомый с "Историей ВКП(б)", все узловые моменты отечественной истории представлял так, как это было выгодно вождю.

«Господа! Если к правде святой мир дорогу найти не сумеет, - честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!» И эти – навеяли. Известен же факт, когда на съемках «Кубанских казаков» местная старушка поинтересовалась у Юрия Любимова: «Сынок, а из какой жизни вы это снимаете?» Однако целое послевоенное поколение воспринимало этот образ за чистую монету, до сих пор с ностальгией вспоминая ушедшие «золотые времена», когда «каждый год Сталин цены снижал». Убогие представления о всеобщем счастье и явлены в фильмах Г. Александрова, И. Пырьева и прочих творцов сталинской киномифологии. Церковные чудеса бледнели перед мифами, рожденными киноэкраном. «Броня крепка и танки наши быстры» - кто мог в этом усомниться после «Трактористов»? «Если завтра война, если завтра в поход», - то, само собой, - разобьем врага «малой кровью на вражеской территории». Увиденное на экране (фильмов выходило мало, их смотрели по множеству раз) закреплялось в сознании так прочно, что никаким фактическим материалом позднее эту заразу вытравить не удавалось – с этим феноменом столкнулись в годы «перестройки». Советский зритель доподлинно знал, как должен выглядеть, поступать и говорить товарищи Ленин, Киров и Сталин, как выглядели и что говорили Котовский или Махно – поэтому они не верили появившимся позднее фотографиям или документальным киносъемкам, не говоря уже о разоблачительных статьях в "Огоньке".

Официальный кинематограф 30-х годов являл собой резкий контраст прошедшему десятилетию – и не только из-за прихода звука и общей утрате киновыразительности: это кино сугубо театрализованное, где живая жизнь почти не пробивается сквозь мертвечину идеологизированной литературщины. В немом кино 10-х годов было больше драгоценных минут "живого времени" (или "запечатленного времени" - по Тарковскому), чем в выхолощенном без остатка кинокадре 30-х годов. Если в фильме пробивалось хоть что-то живое, он сразу же снимался с проката или уничтожался вообще (от "Моей Родины" И. Хейфица до "Бежина луга" С. Эйзенштейна). Даже Великая Победа, ставшая возможной только благодаря национальному подъему, не внесла ничего нового в этот унылый кинопроцесс. Пока не прозвучало заветное слово: доклад Н. Хрущева на ХХ съезде КПСС.

Едва отзвучал трубный глас, возвестивший миру о конце сталинской эпохи, как на экранах появились фильмы, невозможные еще пару лет назад. Интересно, что съемки, не говоря уже о сценариях, проходили раньше означенной границы света и тьмы, что лишний раз подтверждает тезис о чутье настоящего художника, аккумулирующего в своем творчестве настроения народных масс еще до того, как сами массы их ощутили. Таким переломным фильмом явился шедевр Марлена Хуциева и Феликса Миронера "Весна на Заречной улице" (1956) по сценарию Ф. Миронера. Были и другие попытки преодоления "сталинской эстетики" - такие как "Карнавальная ночь" Эльдара Рязанова, вышедшая в том же 56-м году. Но эта картина снята по старым рецептам комедий Г. Александрова, причем целиком в декорациях: в ней нет воздуха времени. Дело в том, что выход на пленэр в кинематографе играет трудноуловимую порой, но весьма действенную роль: он удостоверяет сиюминутность происходящего, документирует само время (то самое "живое время", о котором упоминалось выше). В изломанно-декадентском мире немых мелодрам Евгения Бауэра кадры, снятые "на натуре" придают фильмам волнующий аромат времени: даже колышимые ветром деревья и кустарники являются для современного зрителя неопровержимыми свидетелями давно ушедшей эпохи, не говоря уже о съемках на городских проспектах.

В «Весне на Заречной улице» едва ли не все ударные эпизоды сняты на натуре, что само по себе выглядело революционно после выморочного мира театрализованных концертов и кинобиографий начала 50-х годов. И вся интонация фильма – принципиально другая: просветленная, романтическая, обещающая надежду на скорое счастье. Вообще понятие «счастье» в русском национальном сознании едва ли не основополагающее, хотя, кажется, так и не устоявшееся в отечественной философской мысли. Между тем, если это понятие для отдельного человека еще можно как-то определить, то в национальном масштабе эта дефиниция представляется пределом мечтаний – раем на Земле, тем самым недостижимым градом Китежем, дорогу к которому найти никто не может. Как и для любой конечной цели смысл счастья, скорее всего, в самом процессе его достижения. Я был очень рад, обнаружив сходную мысль в дневниках Андрея Тарковского[5]: «Уже много тысячелетий человек стремится к счастью. Но он несчастлив. Почему же? Потому ли, что не может достичь счастья или не знает к нему пути? Вероятно, и то и другое. И всё же главным образом скорее потому, что в нашей земной жизни и не должно быть счастья, но лишь направленное в будущее к нему стремление, когда в конфликте с добром и злом укрепляется дух».[6]

Именно о счастье вспомнило послесталинское советское кино. Причем, о счастье отдельного, конкретного человека, а не всего народа сразу и навсегда. Так, еще в 1955 году появился фильм Михаила Швейцера “Чужая родня” по повести Владимира Тендрякова “Не ко двору”, где молодая пара (Н.Рыбников и Н.Мордюкова) уходят из дома зажиточных крестьян, чтобы обрести свое счастье, хоть и в бедности, но в любви, подтверждая народную мудрость “не в деньгах счастье”. Авторский же голос назидательно спрашивает оставшихся в одиночестве стариков: ”Полно накоплено в доме добра, а где же ваше счастье?”.  Неслучайно, что в финале «Карнавальной ночи» на привычное пожелание героини Л. Гурченко – «с новым счастьем!» - герой Юрия Белова с робкой надеждой вопрошает: «А оно будет?» Гораздо более уверены в этом герои с Заречной улицы, которых настигла долгожданная весна. Та весна, расцвет природы, которая наступила после мощного ледохода – именно эти потрясающие кадры из «Чистого неба» Г. Чухрая (1961) стали кинематографическим образом этого исторического момента, названного «оттепелью».[7] Таким образом, главной заслугой фильма Хуциева и Миронера была прежде всего окрыляющая, духоподъемная атмосфера радостной надежды на что-то хорошее и светлое, что должно случиться прямо сейчас – ну, завтра, в крайнем случае, послезавтра. Совершенно замечательным открытием для отечественного кино стал многозначительный финал, когда герой Николая Рыбникова отвечает на вопрос, в каких случаях ставится в конце предложения многоточие, а порыв весеннего ветра из открытого окна сдувает с учительского стола не столь важные в этой жизни бумажки (те самые записанные правила, которым жизнь за этим окном не всегда следует) и доносится правильная песня о той «проходной, что в люди вывела меня».

Однако, ни завтра, ни послезавтра счастья в российской жизни не прибавилось. В записных книжках Ильи Ильфа есть удивительная запись: «В фантастических романах главное – это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет»…Ощущая потребность времени, партийные идеологи заказали поэту Евгению Долматовскому сценарий по его роману в стихах о комсомольцах-добровольцах (“Добровольцы, 1958”) как передовом отряде борцов за светлое будущее, готовых отдать жизни за великие цели, ибо: ”Только так можно счастье найти”. Но к концу десятилетия в обществе начинает проявляться некое нетерпение – вообще характерная национальная черта.[8] Так, в следующем этапном фильме тех лет – «Прощайте, голуби» (1960), снятого Яковом Сегелем по своему сценарию, уже звучит вещий призыв-заклинание: «Наступай наше завтра скорей». И здесь – гениальный финал: герой Алексея Локтева стоит в грузовике, везущем его к далеким трудовым подвигам по светлым проспектам Москвы, сопровождаемый полетом выпущенных на волю голубей: «Пусть летят они, летят, и нигде не встречают преград». Хотя герои этого фильма и «стали на год взрослей» по сравнению с героями с Заречной улицы, они еще не утратили веру в то, что счастье близко. Они по-прежнему исполнены романтической надежды. «Надежда – мой компас земной…» - пелось в одной из самых любимых в народе песен 60-х годов.[9]

С начала 60-х годов романтики в наших фильмах о современности явно убавилось, но психологическая атмосфера по-прежнему просветленно-позитивная. Это характерно для лучших фильмов тех лет: «Простая история» (1960) Юрия Егорова, «Девчата» (1961) Юрия Чулюкина, «Когда деревья были большими» (1961) Льва Кулиджанова, «Человек идет за солнцем» (1961) Михаила Калика. Громадную популярность завоевал фильм Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (1963) по сценарию Геннадия Шпаликова с тем же Алексеем Локтевым (кинолицо «оттепели») в главной роли. Основное ощущение от этой картины – полная безмятежность, когда любую проблему можно решить, если просто крикнуть погромче с балкона своей соседке, а призыв подхватит благожелательный хор с улицы: «Возьми трубку!» Дескать, стоит хорошему человеку прислушаться к другому, такому же славному товарищу, как все недоразумения растают без следа. И всё будет хорошо! «Бывает всё на свете хорошо» - главный вывод этого фильма, где, как и во многих лентах этого ряда, просто нет отрицательных персонажей (в крайнем случае – чудные, забавные, неуклюжие). Не случайно и то, что во всех трех этапных фильмах ударное послание сконцентрировано именно в песнях – они звучали тогда повсюду из всех радиоприемников и десятилетиями внедрялись в народную память, отложившись в ней как условный рефлекс. Дело еще и в том, что русская литература, даже в высших своих образцах, нередко давала искаженную картину реальности (от «Горя от ума» Грибоедова до рассказов Чехова), в то время как суть национального самосознания открывалась прежде всего в поэзии (Пушкин – Лермонтов – Тютчев – Некрасов – Блок – Есенин).[10] Искусство кино по своей первичной структуре ближе всего к поэзии и музыке (все они подчиняются ритму), поэтому песенная поэзия и выполняла в названных фильмах основную надсмысловую, внесюжетную нагрузку.[11] Так, герой Никиты Михалкова пел: «И я пройти еще смогу – соленый Тихий океан, и тундру, и тайгу». Здесь главное – вот это «еще смогу», в том смысле, что есть пока еще запас прочности, есть еще время до разочарования в своих надеждах. Вот и Василий Шукшин в замечательном кинодебюте «Живет такой парень» (1964) по своему сценарию, хоть и выводит фигуру менее восторженную, чем герои Шпаликова-Данелии, этакого «мужичка себе на уме», но не менее привлекательную и обнадеживающую для нравственной атмосферы в обществе. На вопрос журналистки (Б. Ахмаддулина) о побудительных причинах своего геройского поступка Пашка Колокольников (Л. Куравлев) искренне отвечает – «дурость», - но вся его человеческая природа убеждает зрителя в том, что именно на таких «парнях» держится наша земля.

Однако уже во втором фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1962-1965) по сценарию того же Шпаликова идеологическая верхушка партии почувствовала нечто, что привело к двухлетним переделкам картины и ее выходу в прокат только в 1965 году под нейтральным названием «Мне 20 лет». Общая интонация фильма по-прежнему жизнеутверждающа. Московские пейзажи сняты Маргаритой Пилихиной с изрядной долей романтизма, но вот герои фильма уже лишены уверенности в том, что счастье их ждет за ближним углом. Герой Николая Губенко, столкнувшись с людской подлостью в окружающем его до той поры восторженном мире, едва ли не впервые серьезно задумался о том, правильно ли он и его друзья живут. И тем не менее он продолжает твердить про себя чеканные строки Маяковского из «Разговора с товарищем Лениным». Да и главный герой (В. Попов) в своем ударном монологе о том, к чему он серьезно относится, начинает с главного: «К революции, к песне “Интернационал”,[12] к 37-ому году, к войне, солдатам, к картошке, благодаря которой мы выжили в голодные годы»… Да и знаменитый эпизод со чтением стихов в Политехническом институте, где тогдашние властители дум пели очень правильные песни про «комиссаров в пыльных шлемах», проходил на фоне крупновыведенного, очень популярного тогда лозунга «Коммунизм – это молодость мира, и его возводить молодым». Что же так встревожило партийных цензоров в этом идейно выдержанном фильме из жизни простых рабочих парней с «Заставы Ильича»? Особое недовольство Хрущева, как известно, вызвала сцена «встречи» молодого героя с отцом, погибшим на фронте. На вопрос растерявшегося в наступивших реалиях сына, как же ему жить дальше, отец не смог ответить, потому что оказался еще моложе и неопытнее. Это был первый серьезный звоночек о грядущем неблагополучии в советском обществе.

Но были и другие. Юлий Райзман в фильме «А если это любовь?» (1961) впервые показал народ с улицы – «двор» - как мещанскую толпу, разрушившую первое робкое чувство юных влюбленных. Еще в 1960 году юный Олег Табаков с шашкой наголо уже пошел в кавалерийскую атаку на новых советских мещан, считавших себя интеллигентами, но променявших идеалы своих отцов и дедов (тех самых, надо полагать, «комиссаров в пыльных шлемах») на пошлую чешскую мебель. Этот фильм, «Шумный день», снятый Анатолией Эфросом и Георгием Натансоном по мотивам комедии Виктора Розова с символическим названием «В поисках радости», заканчивается, кстати говоря, поэтическими строчками-заклинанием, сочиненными якобы самим героем Табакова: «Крепче несите ноги в мир недобытых побед / Крепче несите ноги – не дайте с дороги свернуть»…

Всё это заставило ведущих коммунистических идеологов почувствовать, что энтузиазм народа, вызванный переменами в общественной жизни после ХХ съезда КПСС, проходит – нужны новые горизонты. Как пучок сена для упрямого осла, что подвешен у хитроумного мужика на кончике кнута. И вновь раздается трубный глас, несущий новое «заветное слово»: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». XXII съезд партии в своих программных документах, на основании невесть каких научных изысканий, установил точный срок достижения райских кущ – 20 лет, вполне реальный и даже для человека средних лет. В этом точно отмеренном сроке таилась роковая для партии ошибка, но тогда об этом почему-то никто не задумывался. Более того, «высокая наука» эти выводы подтвердила. Интеллигенция, считавшая себя «совестью народа», в лучшем случае, не к месту деликатно промолчала. Или кто-то выступил против? Кто-то оспорил дивное предвидение? Если таковой и был, то почему-то никто не бил себя в грудь по этому поводу в разоблачительные «перестроечные» годы. Впрочем, почему-то никто и не назвал автора этой поистине гениальной идеи – вбросить в наш народ такую формулу национальной идеи. И, что бы теперь ни говорили, - в массе своей народ этому слову поверил. Русский человек вообще доверчивый, а к печатному слову – и подавно. Здесь уже упоминалось о литературности русской цивилизации, а, между тем, академик Иван Павлов утверждал еще в 1922 году: «Должен высказать свой печальный взгляд на русского человека: он имеет такую слабую мозговую систему, что не способен воспринимать действительность как таковую. Для него существуют только слова. Его условные рефлексы координированы не с действиями, а со словами».[13] И почему этот русский человек мог не поверить своему вождю? Такую разруху после войны одолели, целину подняли, Гагарина в космос запустили – «нам нет преград на море и на суше»! В забавной комедии «Его звали Роберт» (1967) есть проходная сцена, когда очередным «лирикам» «физики» объясняют, что Роберт – это такой биоробот, чудо современной техники. «А что, уже делают?» - в восхищении открывают рот «лирики». «Делают!» - убежденно радостно рубят «физики», и все, крайне довольные собой и окружающим чудесным миром, разбегаются. Вот так и народ поверил нашим ученым и поэтам, подтвердившим сказку вождя о грядущим молочных реках и кисельных берегах. Как верил и прежним лозунгам: «Догоним и перегоним Америку по надоям молока и поставкам мяса!»… Что касается интеллигенции, то очень любопытно признание, сделанное недавно Георгием Данелия: «Сам я в принципе всегда скептически относился к идее коммунизма, но где-то в глубине души всё-таки надеялся: а вдруг это сбудется? Понимаю, что это невозможно, но мечтал, что если не я, так мои дети будут жить лучше – в прекрасном, справедливом мире».[14] В этих нескольких фразах сконцентрированы характерные черты национального сознания, когда сердце явно преобладает над разумом, и всегда в глубинах души остается надежда на волшебное «а вдруг» или бесшабашное «авось», и извечная жертвенность русского отца и матери по отношению к своим детям – «пусть уж они поживут»…

Так или иначе, но на 60-е годы приходится новый взрыв в демографической ситуации. Виной ли тому «национальная идея», озвученная Хрущевым (который сам-то на 20 лет жизни явно не рассчитывал), общая стабильная ситуация в обществе, позитивно устойчивая психологическая атмосфера всей жизни, но начало 60-х годов – «время особенно бурного, не имеющего сравнений в нашей истории прироста населения, который составлял тогда около 1,9 млн человек ежегодно».[15] Как утверждает современная наука, «физическая жизнеспособность населения не зависит только от условий бытия, но и от нравственной атмосферы и эмоционального состояния общества».[16] В создании психологической атмосферы общества кино в те годы, пока не получило широкое распространение телевидение, играло ведущую роль. До сих пор фильмы тех лет, даже самые проходные, представляют несомненный интерес, так как доносят уникальную эмоциональную атмосферу времени, навсегда ушедшую из жизни российского общества.

В октябре 1964 года певец грядущего коммунизма был с треском снят со всех постов, обвинен в некоем крайне непонятном для народа волюнтаризме – и намеренно забыт. Более того – вычеркнут из истории: запрет на упоминание в прессе, тотальное изъятие из библиотек не только всех брошюр с докладами павшего вождя, но и книг с обильными цитатами из него (само собой – изъятие из проката всех документальных фильмов и материалов с участием «дорогого Никиты Сергеевича»). Официально, однако же, никто обозначенную славную дату не отменял – она же зафиксирована в партийных документах.[17] Но никто и никогда с тех пор с высоких трибун эту идею не повторял. Народ постепенно всё понял: отсюда растущее год от года разочарование, уныние, скептицизм, раздражение и, как следствие, - безверие. О том, насколько больна для народного сознания эта тема, говорит и тот факт, что из уймы анекдотов о Хрущеве, пожалуй, только один, и то косвенно, ее касается.[18]

«Пусть в счастье сегодня не верится – не беда, не беда», - еще утешала за кадром фильма «Строится мост» (1964) Людмила Гурченко, констатируя всё же наступившую перемену в настроениях общества. «Будет радость, и будет грусть», - обещал в самом начале фильма Василия Ордынского «Большая руда» (1964) по сценарию Георгия Владимова проникновенно-волшебный голос Майи Кристалинской. – «Ты не печалься, ты не прощайся, всё впереди у нас с тобой»… А впереди у Виктора Пронякина (Е. Урбанский), решившего в одиночку пробиться к общей цели – «большой руде» - тяжелая авария и сломанный позвоночник. Вот тогда и состоялся знаменательный диалог двух врачей: «Может быть, через двадцать лет это тоже будут лечить?» - называет один магическую цифру. «Через двадцать лет никто за здорово живешь не будет ломать себе шею. А, впрочем, черт его знает»… - сомневается уже через пару лет после объявления грядущего рая герой Георгия Жженова. В финале фильма Кристалинская уже не уговаривала зрителей «не печалиться»… Лариса Шепитько в своем шедевре «Крылья» (1966) показала трагедию военного поколения, не сумевшего найти новые жизненные ориентиры, новые горизонты, оставшегося во власти исчерпанной национальной идеи – Победы любой ценой. Кира Муратова в «Коротких встречах» (1967) продемонстрировала недостижимость счастья для всех на примере простого любовного треугольника. Марлен Хуциев также одним из первых и теперь, при помощи нового автора, Анатолия Гребнева, попытался разобраться, что же происходит в советском обществе после этой «смены декораций» в фильме «Июльский дождь» (1966).

Начало картины, казалось бы, в традициях 60-х годов – жизнеутверждающее: дождь, босая девушка шлепает по лужам, знакомится с обаятельным юношей. Затем идет долгая, выматывающая сцена похорон, проводы достойного человека из поколения отцов. Вслед за этим – не менее длинная молодежная вечеринка, где мало веселья, напротив, душа компании, Юрий Визбор поет свои грустные песни, а всезнающий технарь с обликом Александра Митты, в противоположность уверенным в себе и в выбранном пути физикам Михаила Ромма из «9 дней одного года», признается вдруг, что личная жизнь как-то не сложилась, и не знает он, что делать. Недаром, найдя подкову, что по приметам означает – к счастью, веселая группа отдыхающих, со вздохом констатирует: «Каждый гнет свое счастье по-своему». Не сложилась и любовь главных героев: вместо выражения своих чувств герой А. Белявского способен воспроизвести лишь заголовок из «Правды»: «Бонн-то маневрирует»… Куда подевались все мечты и надежды? Куда улетели все голуби? Хуциев завершает свой фильм лицами фронтовиков, встречающихся 9 мая у Большого театра: это единственная бесспорная нравственная опора, которую он находит в обществе, лишенном идеалов.

Геннадий Шпаликов снимает по своему сценарию удивительно-замедленный, лишенный даже налета былой романтики печальный фильм под символическим названием «Долгая счастливая жизнь» (1966) – о том, что жизнь, может быть, и длинна, но счастье в ней едва различимо. «Я хочу и ему и себе счастья. Долгого счастья. А не много ли я хочу? Нет, в самый раз, а меньшего мне не надо», - говорит героиня фильма, глядя прямо в глаза зрителю под элегическую музыку Вячеслава Овчинникова. Однако в дивных глазах едва ли не самой светлой актрисы нашего кино Инны Гулая с самого ее появления на экране чувствовалась какая-то обреченность, невольно передававшаяся и всей атмосфере картины. Случайная встреча в вечернем автобусе двух молодых людей, подарившая обоим надежду на возможное счастье, разрушена безжалостным реализмом наступившего утра, когда первое же действие героини навстречу обещанному порождает паническое бегство героя К. Лаврова, с самого начала утверждавшего: «Вот где серьезная жизнь – под водой: чисто, свободно… Лет через 100 всё человечество под водой будет жить»… Герой этот способен лишь мечтать о счастье, возможном только в подводном царстве града Китежа.[19] Невольно вспоминаются слова Чехова о том, что «русский мужик любит вспоминать, но не любит жить»… Глубоко символично, что еще за пять лет до фильма Шпаликова та же светившаяся надеждой Инна Гулая в фильме «Когда деревья были большими» отвечала на вопрос героя Л. Куравлева «как должно приходить счастье»: «Постепенно и очень долго, чтобы на всю жизнь хватило»… Увы, не дождалась наша лучшая актриса счастья – ни в кино, ни в личной жизни, неразрывно связанной с трагической судьбой Шпаликова.

Василий Шукшин чуть позднее выводит на экран своих «Странных людей» (1969), окрещенных литературными критиками «чудиками» по названию одного из рассказов писателя. Однако это не «чудики», не юродивые – это растерянные люди, потерявшие ориентир, не знающие, куда приложить свой природный талант. Пашка Колокольников был не меньшим «чудиком», чем Бронька Пупков (Е. Лебедев), рассказывающий о своем неудачном покушении на Гитлера. Но Пашка реально спасал людей, а на долю Броньки остались даже не воспоминания – одни фантазии.

1968 год – порубежная черта, положившая конец иллюзиям 60-х годов. Прикрытие робких косыгинских реформ, события в Чехословакии, начало разгрома «Нового мира» - всё это знаменовало переход советского общества в новое качество и самым отрицательным образом сказалось на психологической атмосфере в стране. Свидетельство тому – три фильма, помеченные этим годом. Яков Сегель по сценарию того же Анатолия Гребнева снял весьма причудливую картину «Разбудите Мухина». Этот невзрачный Мухин (С. Шакуров) чувствует себя героем только во сне: вот он пытается спасти Пушкина от дуэли, помогает восстанию Спартака, защищает Галилея от инквизиции. Но ход истории неумолим: государственная машина легко отделывается от незваного посланца ХХ века. На страже истории Мухину везде противостоит вечный чиновник-бюрократ с уютным обликом Николая Рыбникова: он и Бенкендорф, он и инквизитор, и римский сенатор. В финале фильма Мухин, как и достопамятный герой картины «Я шагаю по Москве», оказывается в метро: только он спускается обреченно вниз, в то время как Рыбников и ему подобные в обычной одежде советских служащих – поднимаются наверх. Впрочем, в то время символичность этих кадров едва прочитывалась: даже цензура пропустила эту странную картину в прокат, где она прошла совершенно незамеченной. Совсем других героев весьма неожиданно вывели на советский экран в своем дебюте «Три дня Виктора Чернышева» Марк Осепьян и сценарист Евгений Григорьев. Молодые люди, которым буквально нечем себя занять, которые уже ни во что не верят и у которых почти не осталось ничего светлого за душой. Они поражены заразной болезнью – равнодушием, которое вскоре охватит всё общество. Виктор Чернышев (Г. Корольков) искренне не понимает: почему ему постоянно читают мораль, он же не хуже других, он же – «как все». Это стремление не выделяться, слиться с общей серой массой характерно для конформистского общества. Это были первые разочарованные герои на отечественном экране – именно поэтому на фильм обрушилась партийно-комсомольская критика, хотя в порядке дискуссии и не сняла его с проката. Эти подростки, отвернувшиеся от фальши и лицемерия мира взрослых, составили поколение, лишенное перспективы – они и стали основной серой массой обывателей 70-х годов. Интересно, что единственного неравнодушного комсомольца в этом фильме играет никто иной, как Василий Шукшин, давно из этого возраста выросший, но продолжавший быть самым надежным героем 60-х. В финале этого поучительного фильма, негласно причисленного к направлению «критического реализма», уже на титрах едва ли не издевательски звучит колыбельная, в которой мать обещает своему сыночку: «Будешь ты в жизни счастливый, будешь всё знать и уметь»…[20]

Наконец, в том же 1968 году был закончен, но так практически и не увидел экран анимационный шедевр Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» по сценарию Шпаликова и с музыкой Альфреда Шнитке – удивительная притча с прозрачной аллегорией о столкновении тоталитарного государства с художником, питающим своим искусством жизнь.[21] Для Шпаликова это было окончательным крушением всяческих иллюзий,[22] и в 1974 году он кончает с собой. В том же несчастном году на съемках очередной бондарчукиады погибает Василий Шукшин. Так уходят из жизни два основных автора «десятилетия светлых ожиданий и надежд». Трагическим реквиемом уходящему десятилетию прозвучал фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» (1971) по сценарию Натальи Рязанцевой (первой жены Шпаликова), в финале которого героиня Зинаиды Шарко, буквально вытесненная на обочину современной жизни, горько оплакивает крушение надежд своего поколения, в то время как чистый девичий голосок выводит бессмертные строки: «Белеет парус одинокий / В тумане моря голубом / Что ищет он в стране далекой? / Что кинул он в краю родном?..»

Вот и наступило «наше завтра», к которому столь нетерпеливо призывали в фильме «Прощайте, голуби». Это «завтра» обернулось длинными унылыми годами, окрещенными позднее «застоем». Так оно и было: за все 70-е годы в советском кино не состоялось ни одного дебюта, которого можно было бы сравнить с шедеврами 60-х годов. Единственное исключение, подтверждающее правило – дебют Александра Сокурова «Одинокий голос человека», но и он дошел до зрителей только в 80-е годы.[23] Фильмы 70-х годов легко отличить от картин предыдущего периода: из них начисто выветрилась надежда. Растерянность и разочарование конца 60-х сменились безнадежностью, усталым безразличием, сконцентрированностью на мелких бытовых и семейных проблемах. В большинстве фильмов о современной жизни вообще нет атмосферы времени – как будто из них выкачан весь воздух. Вспомним два шедевра, вышедших в эпоху "позднего застоя" - "Осенний марафон" (1979) Георгия Данелии по сценарию Александра Володина и "Полеты во сне и наяву" (1982) Романа Балаяна по сценарию Виктора Мережко. В первом из них – отчаянные метания интеллигента, который, казалось бы, из-за врожденной доброты, мягкости и порядочности боится сделать больно близким людям – и потому врет всем. На самом же деле – это трагедия человека, у которого начисто атрофирована воля, возможность сделать осознанный выбор дальнейшего жизненного пути: он привык, что всё решают за него. В финале второго фильма герой стремится "забыться и заснуть", лишь бы не участвовать в реальной жизни, где он, неплохой вроде бы человек, не умеет не быть подлецом. И это – в лучших фильмах эпохи. А в еще одном шедевре тех лет, «Фантазиях Фарятьева» (1979) Ильи Авербаха по пьесе Аллы Соколовой, мать героини в гениальном исполнении Зинаиды Шарко еще по привычке мечтает о «другой жизни» в Киеве, где «так красиво цветут каштаны», сам же Фарятьев (А. Миронов), интеллигент не от мира сего, видит спасение заблудшего человечества в возвращении к звездам, откуда когда-то прилетели наши предки и куда мы все должны вернуться: «Широко раскроются двери»… А вот и результат: «Вслед за окончанием хрущевской «оттепели» разочарование «застоем» привело после 1964 года к ухудшению здоровья и росту смертности [населения]… Причиной трагедии явилось нарастание духовного неблагополучия. В СССР это подтверждается драматическим ростом за 1965-1980 годы - уровней убийств на 80%, самоубийств на 60%, разводов на 130%"[24]. После этого и рассуждайте, господа художники, о том "как наше слово отзовется", особенно на родной стороне. {2 часть}