Только счастье впереди… Часть II.  

{Начало…} К 1982 году настал срок «исполнения желаний», обещанных Хрущевым с трибуны партийного съезда. Само собой, никто об этом не вспомнил, не спросил у правящей партии: «Где же, дорогие товарищи, ваш обещанный рай?» Национально мыслящая интеллигенция, конечно, могла утешиться заветом поэта: «Я скажу – не надо рая, дайте родину мою». Но глубоко в народном подсознании эта дата, отмеренный срок, приведший в никуда, отозвался глухой болью окончательного разочарования, социального и духовного размежевания, мрачного пессимизма, неверия и равнодушия к судьбе страны. Вот почему так быстро вскоре развалится некогда могучая империя… Вот почему Алексей Балабанов обозначил время действия в своем потрясающем фильме «Груз 200» (2007) по своему сценарию 1984-м, «предперестроечным» годом.[25] Вот он, построенный советской властью «Город Солнца», воплощенная мечта великих утопистов далекого прошлого: море серых труб вокруг безликой дороги, по которой на допотопном мотоцикле духовный сын Виктора Чернышева, маньяк-миллиционер везет поруганную чужую невесту в неведомую даль под нестерпимо фальшивый сладкий голос, поющий про «маленький плот», дрейфующий к счастью. Вот вам – град Китеж… Снимал же Балабанов всё это в 2006 году в городе Череповец. Этот милицейский начальник (А. Полуян) воплощает собой советскую власть незадолго до наступления предсмертной агонии: это полутруп, который уже начинает внутри разлагаться и смердеть, но продолжает сеять вокруг себя смерть. В противоположность ему, герой А. Серебрякова, смысловой центр картины, несмотря на годы заключения, продолжает верить в коммунистическую утопию, когда в нее давно не верит ни один коммунист. И этому последнему верующему советская власть хладнокровно вышибает мозги, как и десяткам тысяч обманутых до него. Вот в чем высшая правда, а потому и сила режиссера Балабанова… В одном из популярных детских фильмов советских времен, помнится, юные голоса заклинали: «Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко, / Не будь ко мне жестоко, жестоко не будь! / От чистого истока в прекрасное далеко, / В прекрасное далеко я начинаю путь». Это «прекрасное далеко», куда мы пришли из «чистого истока», мы и увидели в «Грузе 200». Говорите, режиссер слишком сгустил краски? Так именно перед рассветом всегда и бывает самое темное время суток – и выползают на свет Божий страшные химеры…

Горбачевская «перестройка» во второй половине 80-х годов постепенно изменила морально-психологическую атмосферу в обществе. Однако это изменение оказалось весьма скоротечным и неглубоким. Новый лидер, кроме анекдотической фразы «процесс пошел», оказался не способен выдвинуть хоть какую-либо внятную идею, способную сплотить общество и направить его в определенное русло. «Перестройка» - чего и во что? «Ускорение» - куда и для чего? Скорее всего, правы те, кто считает, что никакого плана реформ у Горбачева не было: было стремление подлатать трещавшую по всем швам систему. И поступил он согласно завету Ильича: «Ввяжемся в драчку, а там посмотрим»… Поэтому основной нерв времени отразил не партийный лидер, но Виктор Цой: «Мы ждем перемен». Хочется обратить внимание на особенный характер этого «революционного» заявления: мы – ждем. То есть молодое поколение Страны Советов, от лица которого выступал певец, как можно громче заявляло, что оно ждет. Заметьте: не просим, не приказываем, не боремся, не протестуем, не взываем, не угрожаем – нет. Перемен «требуют» только «наши сердца», а мы сидим – и ждем… Дескать, «вот приедет барин – барин нас рассудит». Ну и дождались вскоре – баре и приехали… «Маразматическая трилогия» (по собственному определению автора) Сергея Соловьева, где прозвучала эта песня, в достаточной степени отразила настроения этого переходного периода в молодежной среде: полная атрофия воли, совершеннейшая неразбериха в мозгах, утрата каких-либо морально-нравственных ориентиров. И особенно неприятно поражала эта режиссерская манера угодливого заигрывания с молодежью, заглядывание им в глазки, встав на цыпочки, устраивание вокруг них лицемерных хороводов с приседаниями и похлопываниями по толстым бокам… Самый точный диагноз состояния общества был дан Кирой Муратовой в фильме «Астенический синдром» (1989). Вот эта толпа с безумно пустыми глазами, прущая из электрички в метро, не замечая человека, лежащего спящим на полу – великолепный образ сдвинутого, ошарашенного времени.

Тем не менее, именно в 80-е годы, после многих лет застоя, в отечественное кино пришло, наконец, новое поколение режиссеров, со временем занявшее в нем передовые позиции и определяющее нынешнее лицо российского кинематографа: Алексей Балабанов, Александр Рогожкин, Константин Лопушанский, Сергей Овчаров, Сергей Сельянов и другие, отметившиеся целым рядом заметных работ. Характерно, что даже этот короткий период «ожидания перемен», возродивший в обществе хоть какие-то надежды на улучшение жизни, принес свои положительные плоды: «Доказательством значительного улучшения нравственно-эмоциональной атмосферы в СССР тех лет служило снижение в 1986-1988 годах самоубийств на 40%, убийств на 30%, грабежей и разводов на 24%».[26]

В 1991-1993 годах российское общество получает стресс, который можно сравнить разве что с последствиями опустошительной войны. Но в отличие от войны, когда народ мобилизовывал все свои духовные и физические ресурсы на общее дело – победу над врагом, введение либеральных реформ, напротив, послужило толчком, обрывавшим все связи между людьми. Такой разобщенности российское общество не подвергалось даже во времена Гражданской войны: тогда, по крайней мере, были две стороны. Теперь же – каждый сам за себя. Это был невиданный удар по национальной психологии, образу жизни, складывавшемуся тысячу лет. Либеральная идеология вступила в противоречие и с православной верой, хоть и не охватывавшей всё общество, но в согласии с традициями которой русский народ жил веками. Положение усугублялось еще и тем, что господа младореформаторы – то ли по дурости, то ли по барской лени – не потрудились объяснить народу, что, собственно, происходит. Русскому же человеку обязательно нужно доходчиво – и не один раз – объяснить, что нужно делать сегодня, завтра, через год, зачем это делать, куда идти и, главное, - куда в результате мы все придем. Без определенного горизонта русский человек теряется, он не знает, как жить и куда стремиться. Перед бездной бесконечности и пустотой неизвестности он немеет, а потом залезает на печь и сидит там тридцать лет и три года. И «ждет перемен» - в виде птицы вещей Гамаюн, которая, как уверял Владимир Высоцкий – «надежду подает». Русского человека не интересуют сложные финансово-экономические выкладки, бюджеты и всяческие ВВП. Он может пережить и грабеж денежных банковских вкладов, и надувательство с ваучерами, и даже фокус с обрушением рынка в августе 1998 года – но жить без ощущения перспективы и указанной на горизонте цели он не может. И потому народец наш стал вымирать: «С 1992 года уровень смертности в России превысил рождаемость, и началась депопуляция, то есть уменьшение численности коренного населения… Страна переживает… демографическую деградацию, напоминающую по скорости и масштабам истинную эпидемию. Каждый год коренное население сокращается на 800-900 тыс. жителей. Такой темп означает, что через 80 лет страна потеряет 50% своего этнического состава».[27] Характерно, что к регионам, в которых «угроза вымирания наибольшая», относится Северо-Запад России, где традиционный уклад жизни имел «самые древние национальные корни».[28]

Состояние общества в первые годы либеральных реформ весьма красочно отражено в наиболее зрелом и самым недооцененным (потому что – мало кем виденным) фильме Константина Лопушанского «Русская симфония» (1994). В центральной сцене фильма зомбированный темными иноземными силами интеллигент проповедует с трибуны гайдаровское кредо: «Мы бросим всех в море – а спасется тот, кто выплывет сам». Сейчас наш главный кинематографист Н. Михалков любит повторят тезис о том, что Голливуд спас Америку от экономического кризиса в 30-е годы, внедрив в нацию идею «американской мечты». Однако «американцы вышли из социально-экономического кризиса, не изменив своих нравственных основ. Иное дело у нас, где экономический кризис… сопровождался попыткой смены традиционного мировоззрения, изменением критериев добра и зла, внедрением новых социальных ориентиров и нравственных ценностей. В их основе лежала идеология индивидуализма и стяжательства, внушение чувства исторической вины, национальной ущербности, цивилизационной отсталости. Такие черты оказались чуждыми отечественной культуре».[29] Теперь другой Михалков, г-н Кончаловский, выдвигает и вовсе дивную идею – «изменение национального самосознания». Правда, не сообщает, как это сделать. Не иначе, как сослать бедный наш народец в Сахару на 40 лет… Замечательно сказал про эти роковые годы в своем романе «Флагелланты» Юрий Арабов: «А ведь был еще шанс на искупление, чтобы выправить, сгладить перекрученную судьбу, был шанс на закрытие счетов в совсем недавнюю эпоху, когда все мучительно решали, какая дорога ведет к храму, и, решив, вычислив эту дорогу, тут же побежали по другой».[30]

Нет нужды останавливаться на том, какой мутный поток вылился на кинозрителей в первой половине 90-х годов, и как он поспособствовал всем означенным выше негативным процессам. Если же брать вершины кинобытия, то здесь мы увидим печальную картину мучительного расставания с советским прошлым. Радикальнее всех, как обычно, высказалась Кира Муратова в своем эсхатологическом фильме «Три истории» (1997) по новеллам Ренаты Литвиновой, в котором она убила – буквально, на экране – все те морально-нравственные ценности, ради которых она снимала все свои прежние фильмы. В первой новелле герой Маковецкого убивает соседку и тащит ее труп в кочегарку к бывшему поэту, дабы сжечь ее там в окружении группы содомитов. Эта ли не духовная смерть интеллигенции (вспомним Юрия Каюрова в «Долгих проводах»), гибель настоящей любви и мужского начала вообще (Нина Русланова и Высоцкий в «Коротких встречах», Юрий Шлыков в «Перемене участи»)? Во второй новелле дочь топит в воде бросившую ее когда-то мать. Это ли не убийство воспетого великим искусством Зинаиды Шарко материнского чувства в «Долгих проводах»? В третьей новелле после душераздирающих воплей дьявольского кота, пожирающего синюшного цыпленка (в ответ на любование красотой лошадей в «Увлечениях» и особенно – антитеза жалостливой сцене на собачьей живодерне в «Астеническом синдроме», после которого режиссер заверяла, что будет в каждом фильме вставлять подобную сцену), отвратительно двусмысленная в своей наготе малышка (когда-то Муратова обливалась горькими слезами над смертью убогой девчушки в «Среди серых камней») травит крысиным ядом своего добродушного деда. В этой роли, вопреки ее утверждению, совсем неслучайно Муратова хотела видеть именно Олега Табакова, того самого, кто в начале 60-х, верный заветам «комиссаров в пыльных шлемах» вышел с дедовской шашкой наголо в бой с поднимавшим мурло мещанством, а потом декламировал стихи про «крепкие ноги», которые не должны свернуть с дороги «в мир недобытых побед» («Шумный день»). Вот такая получилась у нас победа, Олег Павлович. Или не туда свернули? Или заблудились?.. Вот так расправилась со своими «шестидесятническими» иллюзиями Кира Муратова, последовательно добивая в своих последующих фильмах то немногое из былых ценностей, что еще осталось. Муратова в одном из своих недавних интервью косвенно призналась в этом: «Я, если говорить высокопарно, разуверилась в возможности прогресса… В молодости я верила, что искусство что-то может изменить… Я еще надеялась: вот сниму кино про живодерню, может, люди добрее станут. Не стали. И я начала смотреть на мир всё более пессимистично… Идеалы, конечно, остаются, но в виде чего-то весьма эфемерного».[31] И непременно в каждом фильме Нина Русланова должна произнести авторское заклинание, как последний завет: «Никто никого не любит».

К не менее убийственным выводам приходит и Александр Зельдович в своей «Москве» (2000) по сценарию Владимира Сорокина. С одной стороны он живописует полную атрофию каких-либо нравственных норм в среде «новых русских», захвативших «нашу древнюю столицу»: сильный забивает слабого банками и склянками со жратвой. С другой стороны авторы с ностальгической грустью прослеживают агонию интеллигенции: последний из этих могикан кончает с собой, съезжая с гигантского трамплина на чемодане, набитом любимыми (и оказавшимися теперь такими ненужными) книжками.[32] При этом женские персонажи находятся либо в глубоком ступоре, либо вообще в состоянии аутизма, выходя на панель или отдаваясь новым господам жизни, что, собственно, одно и то же. И это в той самой Москве, по проспектам которой когда-то гоняли голубей, мечтали и спорили герои с «Заставы Ильича», встречались ветераны у Большого театра? В той самой Москве, где «бывает всё на свете хорошо», просто потому, что прошел «нормальный летний дождь»?.. После этого фильма тема Москвы в кино, похоже, закрыта надолго. Тем более, что и Петр Луцик в своем замечательном фильме «Окраина» (1998) по сценарию, написанному им совместно с Алексеем Саморядовым (уход обоих – невосполнимая потеря для нашего кино), также показал Москву как средоточие зла. Недаром три убогих богатыря, поднявшихся с окраинных чахлых русских земель, идут на Москву, забивая по дороге продавшихся золотому иноземному тельцу паразитов, чтобы сжечь всю эту заразу в ее логове. В финале фильма, намеренно снятого в духе и стилистике картин 30-х годов, герои распахивают заждавшегося труженика отвоеванную родную землицу, но это скорее утопическая мечта, чем печальная реальность. За годы советской власти и колхозного строя большинство крестьян отвыкли от тяжкого труда земледельца. Однако это единственный позитивный момент во всех трех упомянутых работах – этапных картинах 90-х годов.

С попыткой реально взглянуть на текущую действительность довольно неожиданно для многих выступил Алексей Балабанов в своих авторских фильмах «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000). Как и в случае с «Окраиной», либеральная критика была перепугана появлением столь радикальных героев, как балабановский Данила Багров, не побоявшихся с оружием в руках выступить за попранную справедливость. «Окраину» требовали снять с экрана (куда она, впрочем, и не попала), «Братьев» обвиняли в ксенофобии, национализме, шовинизме и даже фашизме. Между тем, Балабанов был прав, говоря, что Багрова сделал «героем нашего времени» не он, автор, а само общество, которое увидело в нем такого героя. Конечно, эта ответная реакция нашего общества на упомянутое выше «чувство исторической вины и национальной ущербности», внедряемое на протяжении ряда лет либеральными СМИ. Багров действует вне закона – во имя высшей справедливости. Что, кстати говоря, роднит его с героями классического вестерна. В России закон никогда не был в почете – выше его всегда почиталась справедливость. Русский человек рождался и умирал в убеждении, что закон – от царя, а справедливость – от Бога. Вот и Ф. Достоевский писал: «Высшая и самая характерная черта нашего народа – это чувство справедливости и жажда ее». Потому любая национальная идея должна опираться на понятие справедливости…

Вера Засулич стреляла в генерала Трепова, потому что он приказал высечь заключенного студента (отчего тот умер), и суд присяжных оправдал террористку под аплодисменты «всей прогрессивной России». Никто даже не заикнулся о пересмотре приговора, хотя в результате террор распространился по всей стране. Нынче вновь ввели «самую демократичную форму суда», суд присяжных, который оправдывает то «убийц таджикской девочки», то «убийц африканского студента» - к великому возмущению всей правозащитной общественности, требующей пересмотра приговоров снова и снова. Но что изменилось? Может быть, в угоду либеральным господам народ поменять надо? Не логичнее ли задуматься, почему народное мнение считает справедливым оправдательный вердикт?

В финале фильма «Брат-2» детский голосок запевает начальные строчки известной песни Вячеслава Бутусова «Гудбай, Америка». И это не случайно. В 60-е годы усилиями Василия Аксенова, Виктора Некрасова, Анатолия Гладилина и других авторов популярного журнала «Юность» был внедрен в советское общество образ Америки как страны невиданных возможностей, прав и свобод, если и не рая на земле, то такого места, где течет настоящая, сверхинтересная жизнь. Книги читались запоем, слушали музыку «на костях», записи на первых магнитофонах, не отлипали от радиоприемников, ловя запретные голоса. Это и была та Америка, «где я не буду никогда». Потому что её, такой Америки, никогда и не было – а был очередной миф. Он развеялся в одну минуту – когда первые бомбы упали на города Югославии в 1999 году. То, чего десятилетиями не могла достичь вся советская пропагандистская машина, сами американцы разрушили в один миг, даже не заметив этого.[33] Бог знает, на каком генетическом уровне, в каких разделах подсознания у нас заложена близость с сербами, но именно тогда состоялись последние по времени стихийные народные выступления, когда американское посольство в Москве забрасывали тухлыми яйцами. Однако власть ничем, кроме символического разворота примаковского лайнера на это очередное крушение иллюзий не ответила. Напротив, не гнушались жать ручку всяким улыбчивым соланам. И это разочарование ударило по психологическому климату в обществе гораздо больнее, чем дефолт 1998 года. После этого национального унижения в виде очередного попрания всяческой справедливости, как сказал бы классик – «народ безмолвствовал».

Для того, чтобы вновь сплотить духовные силы нации, объединить народ на «общее дело», потребуется много времени и труда. Когда Борис Ельцин заикнулся о необходимости новой национальной идеи, либеральные господа подняли его на смех. Но в данном случае «Борис был прав», вернее тот, кто ему эту мысль подсказал. Без объединяющей духоподъемной идеи, без четко обозначенного, пусть и в отдаленной перспективе горизонта, русский народ обречен на вымирание. И здесь вовремя сказанное теплое слово, светлый образ, созданный талантом настоящего художника, будут просто необходимы. «Проповедию слова народу полезный…» - сказано в эпитафии на могиле Семеона Полоцкого, одного из первых русских профессиональных писателей.[34] Тем более, если этот художник работает в самом массовом из искусств (телевидение, как известно, лишь средство массовой информации).

В 2002 году Александр Сокуров снимает удивительный фильм «Русский ковчег», осмеянный доморощенной «образованщиной», не вполне понятый и на Западе, где его смотрели скорее как цирковой аттракцион. Только последний патриарх послевоенного мирового кино Анджей Вайда неоднократно – и публично – воздал фильму должное: «Фильм “Русский ковчег” я воспринимаю как настоящее событие – на такую мощную метафору в нынешнем кинематографе не способен ни один режиссер. Я вижу широкий простор исторического охвата, я вижу настоятельное стремление художника проникнуть в пружины процесса и в ту вечную загадку, какой издавна является для мира Россия… Каждый, кто любит кино, увидит в “Русском ковчеге” образ России, плывущей по волнам истории к своему трагическому предназначению»…[35] Русский ковчег, художественный образ которого воплощен в Эрмитаже, - это не только сокровищница мировой культуры, но и средоточие русской цивилизации со всем, что нам отпущено судьбой и историей, то есть временем. Оттого и был так важен для режиссера эффект безостановочных, без склеек, 90 минут экранного времени, что символизировало неразрывность и единовременность процессов русской истории, петербургский период которой начался буквально вчера – каких-то 300 лет назад. В финале фильма автор прощается со своим европейским гостем символической фразой: «Прощай, Европа». И снова это неслучайно.[36] Как-то в «Известиях» мелькнул заголовок интервью с одним балетным артистом: «Кажется, всё хорошее от нас перешло на Запад, а с Запада к нам всё дурное». Это ощущение подтверждают и ведущие ученые: «Так называемая либеральная система ценностей – это симптом глубокого кризиса современной западной цивилизации. Самое большое число самоубийств происходит в Америке».[37] Российское общество прощается сегодня не только с мифом об Америке, но и с гораздо более старым мифом – о Европе. Только впрямую столкнувшись с так называемыми «европейскими ценностями» жизни, русский человек понял, что его опять ведут не туда. Что для него все эти liberte, egalite, fraternite, тем более на фоне гильотины? «Из знаменитой триады “свобода, равенство, братство” Русь превыше всего ценила второй и третий члены – и с подозрением относилась к свободе, воле. “Вольному воля, а спасенному рай”. Это пословица, это глас народ, самооценка и установка, мировоззренческая и поведенческая. Свобода трактуется как некая пустота и бездна (а в бездне пребывает дьявол[38])… как непричастность христианской полноте, искажение благообразия и благочиния. Если свобода не умиряется слезами, молитвой, покаянием, то есть смирением и страхом Божиим, - она порождает зло», - утверждал А.М. Панченко.[39] Здесь ученый-академик объединяет два понятия – свобода и воля. Однако воля – понятие сугубо русское, гораздо более широкое и непереводимое адекватно на другие языки. Русский человек всегда бредил волей, тосковал о воле-волюшке, что ему свобода? (Помните, что твердит заколдованная Кащеем царевна? «Что воля, что неволя»… О чем тоскует «вскормленный в неволе орел молодой»?) Где пословицы, этот «глас народа», о свободе? Это в советские времена, помню, заклинали: «Свободу Манолису Глезосу!» Потом: «Свободу Патрису Лумумбе!» Затем: «Свободу Анджеле Дэвис!» И кто там еще томился в империалистических застенках? И это было понятно: о свободе вспоминали, когда речь шла об отдельном человеке («О дайте, дайте мне свободу – я свой позор сумею искупить»…) О воле говорят, когда имеют в виду весь народ, русский народ. «Не свобода, а воля, - говорит Федор Протасов, имея в виду истинную и высшую для русского человека ценность бытия…», - указывал в одной из своих последних статей критик Вадим Кожинов.[40] Воля – это стремление жить согласно своему национальному укладу, национальной психологии, традициям, обычаям, верованиям, в гармонии с окружающей родной природой и самим собой. В поисках такой воли русские казаки и дошли до Тихого океана… Только теперь демократические публицисты начинают задумываться об особенностях русской цивилизации (от чего ранее воротили нос как от «квасного патриотизма»): «Как же трудно строить капитализм в стране, где идея о неправедности богатства необыкновенно популярна в народе, в стране, где тысячу лет не было законности, где само понятие “закона” успешно подменяется понятием “справедливости”, где буржуазия талантлива в обогащении, но бездарна во власти… Как же трудно строить демократию в стране, где мечта о равенстве всегда была сильнее мечты о свободе».[41] Где же вы были раньше, господа публицисты, заседавшие по разнообразным «президентским советам»?.. Последний образ «Русского ковчега» - челн, упорно борющийся с волнами в безбрежном океане – прямо говорит о том, что русской цивилизации не на кого надеяться и ей самой предстоит определить свой путь. «Куда ж нам плыть?»

Прежде всего, как отвечает на этот вопрос своим творчеством такой национальный художник как Александр Сокуров, - возвращением к нравственным основам народного бытия. Возрождением семейных ценностей, родственных и кровных связей. Очищением психологического, эмоционального климата в обществе. В этом русле и необходимо рассматривать его работы «Мать и сын» (1997) и «Отец и сын» (2003).[42] Показательно, что именно эти фильмы вызвали столь озлобленную реакцию и нашей и западной либеральной критики, этих духовных «шатунов», опустившихся до самых гнусных инсинуаций в адрес героев. Между тем художник стремился показать на экране красоту чувства любви. А как должна выглядеть любовь сына к матери или отца к сыну? Что такое материнская, отцовская, братская любовь? Кто вообще задавался в кино этими вопросами (кроме, может быть, великих японских мастеров, недаром столь близких Сокурову, но там – иная цивилизация, иная традиция выражения чувств)? Это у Вуди Аллена могут говорить на экране два часа без остановки, потому что это литературное кино. Это вчерашний день кинематографа. Сокурову слова не очень важны – и пусть потешаются над диалогами в его фильмах все, кому не лень. Истинное искусство кино оперирует образами, способными вызвать определенные чувства. И здесь Сокурову нет равных в современном отечественном киноискусстве. Поэтому для него так важно качество изображения и звука – при любом показе, на любом носителе…

Морально-нравственные запросы времени верно уловлены и дебютантом Андреем Звягинцевым в его фильме с символическим названием «Возвращение» (2003). Жажда отцовской любви со стороны двух подростков – и отчужденность явившегося неизвестно откуда родного им человека – приводят к трагической гибели отца и переоценке окружающего мира с окончанием детства и вступлением в самостоятельную жизнь, полную ответственности за свои поступки. Фильм, решенный в духе христианской традиции и намеренно очищенный от броских национальных примет, имел громкий успех в Европе, но в Америке, само собой, замечен не был. Отрадно, что и руководитель «Мосфильма»[43] верно представляет себе дальнейший путь развития: «Российское кино, если оно вернется к традициям русской культуры, вернет себе былую значимость. Как советское кино – оно ведь в лучших своих проявлениях следовало традициям русской культуры – внимание к человеку, гуманизм, реализм, образность».[44]

В самое последнее время в отечественном кинематографе заметно это стремление вернуться к «лучшим проявлениям» советского кино, восходящим к традициям русской культуры, о чем и говорил К. Шахназаров. Самый чуткий на запросы общества наш кинохудожник Алексей Балабанов опять-таки неожиданно для многих снял печально-просветленную картину о любви «Мне не больно» (2006), где, как удивленно отметила наша зубодробительная критика, нет ни одного «плохого человека» - совсем как в фильмах начала 60-х годов.[45] По сути нет отрицательных персонажей и в первом самостоятельном фильме Бориса Хлебникова «Свободное плавание» (2006). Фильм похвалили, но так и не сказали о нем главного. Впервые в новом российском кино появился положительный герой (Александр Яценко). Да, у него незамутненное сознание, он косноязычен, с трудом выражает свои мысли, а тем более чувства, но он хочет работать – и работать хорошо, честно, на совесть. Когда у нас последний раз герой брался за любую работу и старался сделать ее как можно лучше? Уж не со времен ли владимовского Пронякина из «Большой руды»? Этот совестливый самородок не находит подходящей для себя работы в своем городке и на утлом челне отправляется в свободное плавание в поисках настоящего дела. Может быть, это именно тот, кто и укажет всем нам истинный путь? «Где, где герой нашего времени?» - грозно допытывается наша критика. И вот герой появился, но его, похоже, так и не узнали…

Еще одна дебютантка, Оксана Бычкова, в довольно среднем фильме по весьма слабому сценарию «Питер FM» (2006) попыталась воссоздать, если не коллизии, то дух фильмов 60-х годов, взяв за образец, само собой, «Я шагаю по Москве» (как и предполагалось, по Москве теперь шагать никто не берется: фоном всех заметных современных фильмов выступает Петербург). Этим и объясняется столь неожиданный успех фильма у молодого зрителя, отвыкшего от простых, ясных и таких по-человечески добрых отношений и чувств.[46] Кстати говоря, как и положено фильмам начала 60-х годов, кроме отсутствия отрицательных персонажей, здесь звучит и песня, в которой, собственно, и находится смысловой центр картины: «Вне зоны доступа / Мы дышим воздухом / Вполне осознанно»… Вот чего, оказывается, не доставало отечественному кино все эти годы – воздуха, атмосферы влюбленности и безмятежности. Недаром в православной традиции есть молитва «о благорастворении воздухов» - и это отнюдь не только моление о хорошей погоде…[47] Отрадно, что так или иначе, всё больше фильмов затрагивают в той или иной степени коренные вопросы национального самосознания. Так, Тигран Кеосаян представил в явно недооцененном фильме «Заяц над бездной» (2006) элегию об одиночестве человека, находящегося на вершине власти. В финале картины, когда почти сбывается его мечта о соединении с любимой, оказавшейся английской королевой, один из его шестерок говорит другому: «Теперь счастье будет… или что?» И второй отвечает в том смысле, что счастье их недолговечно, так как оба они не свободны в своих поступках: это заяц может смеяться на краю бездны, потому что – свободен…

Александр Велединский в неровном, но искреннем фильме «Живой» (2006) коснулся весьма болезненной темы психологических последствий войны для морального здоровья общества. «Привет, мы будем счастливы теперь и навсегда», - под песню группы «Сплин» герои фильма прощаются с нашим горьким, таким недавним – но уже прошлым. После каждой тяжкой войны русский человек почему-то твердо уверен, что это война – последняя, а дальше – «только небо, только ветер, только радость впереди».[48] Вопреки утверждению классика, что «на свете счастья нет – есть лишь покой и воля», русский человек, пока жив, не перестанет надеяться на счастье. «Было бы счастье, а дни впереди», - гласит народная мудрость. Недаром академик А.Д. Сахаров (впрочем, вслед за В.Г. Короленко) завещал в проекте своей Конституции право человека на счастье – он-то понимал, в каком народе придется вводить четкие законы. Да и другие ученые, озабоченные судьбой своего народа, приходят к выводу: «Смыслом жизни является сама жизнь в стремлении человека к счастью и духовному совершенствованию… Цель жизни – в формировании социального строя, который способствует движению к счастью и духовному совершенствованию для всех и каждого».[49] Способствовать духовному совершенствованию человека отечественный кинематограф может и должен. Это и будет его вкладом в национальную идею, если даже она ограничится призывом А. Солженицына к «сбережению народа». Впрочем, за последнее время поиск магической формулы охватывает всё большее количество умов. Так, писатель и философ Юрий Мамлеев обозначает суть Русской Доктрины (Русской Идеи) триадой: «Творческое познание – Высшая любовь – Вечная Россия».[50] Новоявленная партия «Патриоты России» выдвинула лозунг «Счастье – для каждого, справедливость – для всех». Как бы ни относиться к данной партии, нужно отдать должное их идеологам – в этой формуле затронуты краеугольные понятия русской цивилизации. Еще один философствующий писатель, Михаил Веллер утверждает: «Новая национальная идея будет проста и крута, как все национальные идеи: Справедливое величие России… И если кого интересует сегодня слоган, чтоб как-то вдохновлял и давал надежду, - он один: Величию империи – Величие человека».[51] К сожалению, нынешнее идеологическое руководство страны не считает «продуктивной эту дискуссию» о национальной идее: «Она отвлекает. Это достаточно схоластическая штука…»

Что касается всей остальной «гуманитарной культуры» современного общества, то, похоже, проблемой счастья озабочены лишь авторы далеко не новой песни повторяющих как заклинание: «Мы желаем счастья вам!.. Мы желаем счастья… Мы желаем…» Спасибо. Как говорится, и вам – того же. { Примечания }

Владимир Кузьмин